FOLKLORE E FOLKLORISMO 

1 Ago 2016 @ 8:00 AM

Lezioni condivise 115 –  I fatti folklorici

Folklore e folklorismo sono due ambiti di ricerca differenti: i fatti folklorici sono fatti culturali, o meglio sono il ripudio degli esclusivismi culturali. Non esistono culture assolute ed eterne, qualunque cultura è un sistema in movimento. Ciò che appartiene alla propria cultura personale, locale, non per questo è fuori dalla cultura generale.

I fatti folklorici sono frutto di una vicenda storica, di lotte, di contrasti. La cultura contadina è una cultura nata e cresciuta distaccata dalla cultura egemone: non è così in realtà, ma è anche così, perché ci sono state culture dominanti in opposizione alle culture subalterne, quali quelle prodotte ad esempio dai barbari, dall’antifeudalesimo, dal brigantaggio, dalla questione meridionale…

Il movimento romantico fu un momento di stravolgimento di questo concetto. L’esaltazione romantica sta alla base del folklorismo deteriore, edulcorazione di una serie di manifestazioni che hanno una base storica, da loro non considerata, che chiamiamo folklore (o folclore).

Alberto Mario Cirese è stato uno dei maggiori antropologi italiani, ha affrontato questi argomenti in “Dislivelli di cultura e altri discorsi inattuali” e altre sue opere. Dal suo studio dei testi sul folklore di Antonio Gramsci nasce la Demologia, la scienza delle Tradizioni popolari.

Fondamentale è affrontare gli studi demologici senza prescindere dalla realtà socio culturale che si vive, quale che essa sia, pertanto con le ideologie che la animano, non certo per assecondarle se esse sono fallaci (Cultura egemonica e culture subalterne, 1973), ma per analizzarle. Sostanzialmente gli studi di Gramsci fanno emergere che la cultura della classe dominante, volente o nolente, deve fare i conti in ogni tempo con quella delle masse popolari, con risultati non necessariamente “illustri”, di dubbia identità (piene di contaminazioni), e qui Gramsci (concetto di egemonia) e Cirese stesso, individuano un elemento fondamentale della stessa lotta di classe: la cultura non è separata dalla società, ma è la vita della società. E’ Gramsci dunque a rilevare, in altri tempi e con i suoi mezzi, che la cultura egemone deve fare i conti con la cultura subalterna. Tuttavia Cirese tiene conto dei cultural studies, uno stadio successivo rispetto alla metodologia gramsciana. Ne sono stati artefici in epoca post coloniale Hall e Said, giamaicano l’uno, palestinese l’altro, che hanno agito in Inghilterra e negli USA, hanno sostanzialmente marcato la differenza tra ricerca ideale ed empirica. Anche Gramsci comunque parlava di unificazione del movimento pratico con quello teorico mediante il superamento delle opposizioni qualitative, come quelle tra egemonia e subalternità, tra cultura alta e cultura popolare, parlava di “filosofia della prassi”, che comprende il concetto della complementarietà tra “spontaneità” e “direzione consapevole”, folklore e cultura come concezione del mondo.

In questo contesto anche il canto popolare entra a far parte della letteratura e pertanto della cultura. A qualsiasi livello: da quello trasmesso per via orale, le stesse cantilene, nenie, prefiche, siano pure senza musica (solo perchè non attestata in tempi remoti), devono essere considerati alla stregua della poesia.

Mentre Cirese conduceva i suoi studi la società era in rapido movimento, a tratti non valeva più l’equivalenza tra cultura popolare e cultura rurale per l’evoluzione del rapporto città-campagna, insieme alle variabili etniche e migratorie.

Cirese è stato uno degli ultimi studiosi della poesia popolare, preceduto da Giovanni Battista Bronzini, lo stesso Pasolini, pochi tecnici e sociologi di stampo gramsciano.

Egli iniziò la sua carriera di docente universitario a Cagliari nel 1957 chiamato da prof. Petronio. In lui ebbe notevole influenza il Congresso nazionale delle tradizioni popolari tenutosi in Sardegna l’anno prima e a cui partecipò.

L’interesse per Gramsci da parte di Cirese avvenne prevalentemente negli anni sessanta; esaminò il concetto di cultura popolare espresso nei Quaderni dal carcere, lo studio del folklore come forma di cultura subalterna. In Gramsci trovava conferma la sua critica marxista, o tradizionalmente marxista, del “centralismo democratico” (di cui Gramsci aveva una particolare concezione, contrapponendolo al “centralismo burocratico”), nella misura in cui esso negava l’autonomia tra piano culturale e politico dei momenti anti-egemonici della cultura popolare. Così Cirese riuscì a legittimare lo status accademico delle discipline antropologiche, benché l’isolamento delle culture subalterne rispetto a quelle “egemoniche” non ne abbia consentito in pieno la circolazione nella società di massa.

Questo genere di studi, ispirati all’opera gramsciana (edita come “Osservazioni sul folklore”, 1950, estratto dai Quaderni) hanno avuto sviluppi nella filosofia politica latinoamericana, specie i concetti di “egemonia” e “folklore”, in particolare in Messico, proprio grazie ai seminari e ai dibattiti tenuti da Cirese peraltro con sviluppi culturali differenti rispetto a quelli italiani. Nel citato convegno in Sardegna, nella fattispecie a Nuoro, si discusse degli studi di Cirese su Gramsci del 1970, sulla base di spunti offerti sullo stesso tema da Giorgio Baratta (2008).

Cirese ha messo in evidenza due aspetti relativi alla riflessione gramsciana: l’esigenza del rispetto filologico del testo (“a testo laico, laica lettura”) e la necessità di svincolare il pensiero gramsciano dalla specifica dimensione politica e ideologica. Cirese interpretò Gramsci in modo neutro da eventuali giudizi politici sul folklore in positivo o in negativo.

Gramsci distingueva due tipi di cultura tra classi egemoni e subalterne, ognuna condizionata dalla propria partecipazione alla produzione, ripartizione, proprietà di beni materiali e spirituali.

La visione gramsciana del folclore era vista sia come elemento oggettivo scaturente dai “semplici”, ma in sede di analisi lo riconosceva come strumento delle classi subalterne, al momento non egemoni, che poteva rappresentare il seme di una nuova cultura per la produzione di contenuti utili al loro riscatto, dunque alla rivoluzione, al socialismo.

Bibliografia generale:
Alberto Mario Cirese, Cultura egemonica e culture subalterne. Rassegna degli studi sul mondo popolare tradizionale, Palumbo (1971).
Alberto Mario Cirese, Gramsci e il folklore come concezione tradizionale delle classi subalterne, Problemi (1977).
Eric J. Leed, Per mare e per terra. Viaggi, missioni, spedizioni alla scoperta del mondo, Il mulino (1996).
Attilio Brilli, Quando viaggiare era un’arte. Il romanzo del gran tour. Il mulino (1995).
Enrica Delitala, Come fare ricerca sul campo. Esempi di inchiesta sulla cultura subalterna della Sardegna, Edes (1992).

(Storia delle tradizioni popolari – 11.12.1997) MP

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SOVVERSIVI INSEGNAMENTI: tradire e tradire

31 luglio 2016 @ 21:54

Lezioni condivise 114 – Hamlet e la traduzione 

Avventurarsi nell’universo della traduzione è un po’ come entrare in un campo minato, come sfidare l’Idra di Lerna o per un altro verso rischiare, filosofeggiando all’estremo, di far cadere illusioni: “Ho letto tutto Dostoevskij”. Ma quale Dostoevskij? in che lingua? tradotto da chi? Per leggere Dostoevskij occorre davvero conoscere il russo? Non basterebbe comunque! …Continuando di questo passo ci si aggroviglierebbe in una Babele di concetti senza via d’uscita.  

Questo non significa che l’argomento non abbia un peculiare interesse e non debba essere trattato. Siamo, come sosteneva Walter Benjamin tra filosofia e letteratura. Il termine Babele rende l’idea in un’accezione positiva e affascinante.

Qualsiasi lettore sarà venuto certamente a contatto con una pubblicazione mal tradita e avrà avuto la possibilità di sbalordirsi perché non rispecchiava affatto quanto appreso dalla critica sia sul testo sia sull’autore.

Da adolescente fui notevolmente impressionato da traduzioni dall’inglese di parole di brani musicali, alcune banali, altre improbabili o di un ermetismo surreale… Non che un testo inglese non possa essere banale, incongruo o ermetico, ma il più delle volte si tratta di una traduzione errata, perché eccessivamente letterale e siccome ogni lingua fa parte a sé e ha la sua ricchezza, non è tutto così piatto.

Per trasporre un testo da una lingua a un’altra, almeno nelle traduzioni importanti e serie, occorre avere buona padronanza di entrambe le lingue, ma anche conoscenza della cultura in cui quelle lingue inferiscono, non semplicemente conoscere il vocabolario e qualche nozione di grammatica e tuttavia, un testo tradotto/tradito in un’altra lingua non sarà mai quello che si potrebbe leggere nella lingua originale; per poterne rendere in modo accettabile la comprensione, o come dire, per effettuale un fedele tradimento, occorre un passaggio semantico, semiotico, storico… un’operazione non facile e comunque mai assoluta.

Il mercato è pieno di libri tradotti male, molti di essi già complessi in sé, diventano di proibitiva comprensione…

La traduzione non è un’arte facile. George Steiner (1929) in Dopo Babele – Aspetti del linguaggio e della traduzione, scritto con Walter Benjamin (1892-1940), ha dato importanti indicazioni in merito. Intanto ha stabilito la differenza tra il tradurre e l’interpretare. Babele è il simbolo della genesi della pluralità linguistica. Un confronto tra lingue deve partire dall’individuazione delle reazioni interattive rispetto a retorica, storia, critica della letteratura, linguistica e filosofia linguistica.

La traduzione è insita in ciascun atto comunicativo, essa rappresenta un crescendo di difficoltà, che ha inizio nella semplice comunicazione tra individui che parlano o scrivono la stessa lingua, comunicano con gli stessi segni, ognuno di essi ha il suo idioletto, ogni uomo, di base, ha un suo linguaggio.

Pensiamo alle lunghe discussioni che a volte si verificano anche in seguito a una comunicazione semplice; significa che si hanno gli strumenti per comunicare e dibattere, ma che si hanno difficoltà a capire, decifrare, tradurre, anche se si dialoga nella stessa lingua convenzionale.

Questo genere di difficoltà si risolvono con l’ermeneutica (esegesi, spiegazione), un metodo empirico in quattro tempi: spinta iniziale – aggressione – incorporazione – reciprocità o restituzione. La comprensione di un testo deve tener conto di tutta una serie di variabili linguistiche (in parte già viste nelle lezioni di Filologia romanza e Linguistica sarda), quelle spazio-temporali (diatopiche e diacroniche), ma anche relative alla condizione (distratiche), al mezzo (diamesiche), alla situazione (diafasiche)…

Potremmo paragonare la linguistica, al carattere delle persone: mutevoli, dinamiche, altre statiche, contratte, sintetiche o prolisse, ornate…

Per l’interpretazione di un testo è molto importante l’apporto dell’autore, questo non sempre è possibile, allora è necessario uno studio storico-biografico, ma a volte non è possibile neppure questo.

Il pensiero che un testo sia anche di chi lo legge, può essere suggestivo, condivisibile, ma ci porta in un ambito più psicologico/filosofico che linguistico/letterario. É fondamentale sapere perché uno scrive, se lo fa affinché ci si impossessi, ciascuno a modo suo, della sua creazione o se intende dire cose precise e solo quelle. Peraltro questo discorso può essere applicato a determinate forme d’arte e non certo generalizzato. Se così non fosse a cosa servirebbe la filologia, il rigore di una scienza che discute anche sulle virgole… Ciò vale anche per la poesia, benché da tempo circolino altre tendenze… generalizzanti. Che senso può avere – al di là di quella sperimentale di precise avanguardie – l’interpretazione di un testo difforme dalla volontà dell’autore. Ha poco senso, sempre che non si intenda fare una rielaborazione, ma allora si diventa autori, interpreti di qualcosa d’altro rispetto al testo originale. In questo senso anche il critico, il lettore, l’attore, sono traduttori di linguaggio, interpreti, ma non è detto che siano fedeli.

La polisemia è un’altra variabile da tenere in considerazione, uno stesso termine che muta il suo significato con il variare della professione, del genere, categoria sociale (es. bambini), età, fino all’estremo idioletto (es. la libertà per il fascismo e le dittature, è ben altra cosa in democrazia).

L’importanza della traduzione trascende assolutamente la percezione comune sull’argomento, se si pensa che per Benjamin (drammatica la sua fine, ndr) è un genere dotato di piena autonomia, la ricerca del giusto senso di un’edizione critica o di un testo tradotto, ma anche la consapevolezza della diversità che possono avere stessi testi originali tradotti in qualunque forma da persone differenti. In poesia ciò è ancora più difficoltoso, entra in gioco tutto il mondo di un autore, il suo universo semantico irripetibile, per questo, se la poesia non è puro suono o suggestione, è risolutivo che il poeta si esprima sul senso dei suoi testi, aiuterà a tradirli più fedelmente, non risolverà tutto, ma qualcosa di più.

Come approcciare allora la lettura dei mostri sacri, ad esempio Hamlet di Shakespeare, in originale, ma essendo di madre lingua diversa o direttamente in un altro idioma?

La comprensione del testo può avvenire attraverso l’ostinazione (sic!), con la determinazione a voler leggere un testo e un autore, predisporsi a farlo acquisendo gli strumenti per farlo. Occorrerà una corretta percezione letteraria e una familiarità di spirito con l’autore, da copertina a copertina, from… to…

Quando si interpreta un testo nel modo più accurato possibile, quando ci si appropria dell’oggetto tutelandolo e vivificandolo, si attua un processo di ripetizione originale. Nei limiti delle proprie capacità un lettore riproduce la creazione dell’artista, il suo pensiero, in una consapevolezza secondaria, ma educata, fa rivivere un autore nella sua coscienza pur con limiti interpretativi insuperabili. Una sorta di mimesis parziale, di imitazione finita.

Questa operazione avviene soprattutto nella musica che non può esistere se non la si esegue, e ogni volta è diversa. Il suo rapporto ontologico con la partitura originale è duplice, perché si legge un testo, ma si innova anche.

In che rapporto si pone l’interprete nei confronti di un’opera. Secondo la prof “Il rapporto dell’esecutore deve essere femminile” (leggibile come sottomissione volontaria all’intensità della presenza creativa dell’opera, disponibilità a ricevere [personalmente ho le mie riserve su questa definizione]).

Dall’accoglienza dell’altro l’io diventa più se stesso: critici, curatori, attori, lettori, interpreti, si trovano su un terreno comune tra loro.

Ogni volta che si rappresenta Hamlet si può decidere di adottare diversi registri interpretativi: neutro, moderno, elisabettiano (pronuncia, accento) o modificare i costumi. Si sa che Hamlet non è un personaggio contemporaneo, però si può far finta che lo sia o che non lo sia, creando continui effetti (doppio effetto di straniamento). Nel rappresentare, leggere, interpretare, bisogna essere capaci di non farci sfuggire il testo di mano. A Londra si riproduce il testo elisabettiano; nonostante ciò la rappresentazione è come bloccata, perché c’è nell’osservatore la consapevolezza di un mondo esterno diverso (estraniamento temporale). Si può decidere di dare all’opera abiti contemporanei o di un’altra epoca.

Alla fine si può leggere come si vuole, ma non è male farlo con cognizione di quanto si stia compiendo, usare lo strumento testo, ma andare anche oltre esso con un bagaglio culturale a monte, per una maggiore comprensione, per una più grande soddisfazione.

(Lingua e letteratura inglese – 11.12.1997) MP

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ashlyn
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UNGAREXIT

27 Giu 2016 @ 10:05 AM

Lezioni condivise 113 – Last but not least. Critica.

Lo stato italiano fatica a condannare in pieno il fascismo, nonostante la sua Costituzione, che in qualche modo da tanti anni delegittima favorendo, di fatto, la nascita e la proliferazione di organizzazioni fasciste. Gli esempi sono tanti e si ripetono quotidianamente, non solo da parte di fascisti dichiarati, ma anche di fascisti di fatto, sia nei mass-media sia nella vita di ogni giorno.

E’ una storia lontana, paradossalmente precedente alla caduta del fascismo, che probabilmente va a toccare le radici illiberali e antidemocratiche dello stato italiano. Ma cosa è successo dopo la Liberazione?

Sappiamo che gli artefici della Liberazione sono tanti, ma in essa ha avuto un ruolo determinante la Resistenza partigiana e in questa prevalentemente, quella di sinistra: comunista, socialista e azionista.

Eppure Togliatti, già nel 1946, da ministro della giustizia, portò all’approvazione un’amnistia che estingueva le pene per i reati commessi dai fascisti anche durante il periodo repubblichino. Il risultato fu la scarcerazione di massa di tutti coloro che erano stati coinvolti criminalmente con il fascismo,  e ciò accadde nonostante le proteste partigiane e popolari.

Questo provvedimento evitò che in italia venissero processati e condannati i responsabili maggiori della dittatura fascista (come invece accadde in Germania), ma comportò addirittura che molti venissero reintegrati nelle loro funzioni… In breve la Repubblica si ritrovò un apparato burocratico e di controllo di tante funzioni basilari – tra cui l’istruzione – fascista.

I fascisti, senza alcun percorso di pentimento, né di educazione alla democrazia, fecero a gara a intrufolarsi nei partiti costituzionali e ovunque venivano accolti. Non solo li riabiliti, ma gli dai pure nuovo potere! Tutto ciò non è spiegabile con la fase di emergenza, ove si ebbero più perdite tra i Partigiani, presi di mira da un esercito ancora fascista.

Non sostengo affatto che i fascisti dovessero essere sterminati adottando il loro stesso metodo, ma questo modo di agire ha creato danni per decenni… fino alla ricaduta attuale.

Così fu lo stesso Togliatti e l’URSS di Stalin, ormai zero sovietica e interamente dittatura di un solo uomo, a bloccare la giustizia partigiana, non solo rispetto al blocco di ogni rigurgito fascista, ma anche relativamente al farsi giustizia da sé. Fu impedito ai partigiani di organizzare un processo simile a quello di Norimberga, cioè in sostanza di superare il fascismo; non solo: fu ricostituito sotto altro nome il partito fascista e si fece finta di niente, in spregio a quanto scritto nella stessa Costituzione.

Il governo Bonomi e il CLN avevano predisposto il necessario per spazzar via quanto rimaneva del fascismo, ma all’indomani della Liberazione, anche i fascisti condannati lo erano a pene lievi e in breve si verificò un liberi tutti scandaloso che salvò quasi interamente anche tutta la magistratura fascista. Questo fu favorito soprattutto dall’avvento della DC al potere, in essa si rifugiarono la maggior parte dei fascisti per sfuggire a qualsiasi tipo di condanna e ciò culminò con il decreto Togliatti del 22 giugno 1946, che di fatto superò il senso di giustizia partigiano anche al di là del Decreto stesso. In qualche modo l’amnistia fu concessa anche a militari della RSI che avevano compiuto gravi reati e omicidi; i reati fascisti furono amnistiati ai gerarchi, mentre la magistratura si inaspriva contro i partigiani e più che con i maggiori responsabili del regime, trascinava i processi con i pesci piccoli, alla fine assolti pure loro. I fascisti in carcere alla metà degli anni ‘50 sono stati stimati in poche decine. Furono bloccate le epurazioni dall’Amministrazione pubblica e abolito l’Alto commissariato per le sanzioni contro il fascismo. Questo comportamento nei confronti del fascismo ha riguardato esclusivamente l’Italia.

Questa interpretazione estensiva del decreto provocò proteste anche tra la popolazione comune. Già condannati a morte, poi all’ergastolo, gli assassini fascisti si ritrovarono in poco tempo liberi come le loro vittime, che invece subirono il carcere e la tortura, e i loro figli e le loro madri costretti spesso a camminare al fianco degli assassini dei loro congiunti.

Si ebbe pertanto lo scollamento del Partito socialista e della base PCI dal suo segretario, mentre DC e gerarchia vaticana apparvero tolleranti. Con i partigiani, invece, specie nel cuneese, si rischiò lo scontro, non mancarono azioni partigiane e delle popolazioni ai danni dei fascisti.

Nel 1948 un decreto proposto da Andreotti – sottosegretario alla presidenza del consiglio – estingueva completamente tutti i reati fascisti ancora pendenti.

Si spiega così perché l’Italia restò ideologicamente fascista soprattutto negli apparati militari, burocratici e governativi e peggio nella Pubblica Istruzione di qualsiasi grado. Di questo stato di cose subiamo ancora oggi effetti nell’opinione pubblica e nella politica, giacché la dottrina fascista riuscì a sopravvivere anche al decennio sessantottesco.

Gli storici hanno ormai accertato che Togliatti ebbe le sue responsabilità personali nella cancellazione della giustizia sui reati dei fascisti: non avvertì il suo partito e sottovalutò il ruolo della magistratura ancora nostalgica, al punto che si può affermare che l’Italia repubblicana ereditò l’apparato amministrativo fascista. Alcuni cercarono di giustificarlo debolmente, in realtà era abbastanza dentro il modus operandi e i suggerimenti dello stalinismo, anch’esso scollato dalla rivoluzione comunista sovietica e più simile a una dittatura liberticida, per cui paradossalmente molti fascisti aderirono al PCI.

Insomma il fascismo e i suoi crimini furono archiviati e i responsabili premiati, lo stesso accadde per i reati dei cosiddetti “alleati” (specie USA) responsabili di crimini inenarrabili contro i civili, senza contare l’occupazione militare del territorio che ancora persiste.

Per questo è inutile vantarsi di avere una bellissima Costituzione se essa non viene applicata e più di tutto il reato di ricostituzione e apologia del partito fascista, visto che il paese è pieno di fascisti e organizzazioni fasciste, anche criminali. Per non parlare della stampa fascista, già in attività dal 1945. Tutte le attuali posizioni tolleranti nei confronti del fascismo nascono dalla propaganda di questa stampa e sono state assorbite in modo più o meno estremo anche in opinioni cosiddette democratiche. I crimini del fascismo sono stati accantonati del tutto, dallo squadrismo, agli assassinii, all’abolizione dei partiti, all’arresto degli oppositori, dal confino alle leggi razziali, l’attacco a paesi sovrani in Africa e in Europa, la guerra al fianco di Hitler e via dicendo, mettendo in evidenza aneddoti ridicoli: Mussolini che zappa, bonifica, fa ruvide carezze, l’alibi anticomunista e cazzate varie.

La stampa fascista dopo la Liberazione (Il borghese, L’uomo qualunque, Candido) arrivò perfino a difendere l’organizzatore dell’assassinio Matteotti o a chiedere l’eliminazione del 25 aprile come memoria della Liberazione dal fascismo, giustificare la shoah come crimine di guerra, delegittimare il tribunale di Norimberga.

Un’osservazione che va tenuta presente per chi cerca alibi a Hitler, Mussolini e co., assimilandoli a Stalin, conseguentemente nazifascismo a “comunismo”, spesso anche persone universalmente considerate democratiche, è che occorre avere il senso delle proporzioni della crudeltà, della ferocia e dell’orrore. Stalin è da sempre l’alibi per gli anticomunisti per denigrare l’ideale comunista, che è un ideale umanitario che nulla ha a che fare con il totalitarismo e lo stalinismo. Stalin lungi da essere considerabile comunista, ha distrutto la rivoluzione sovietica, al punto che è stato condannato da ciò che ne rimaneva dopo la sua scomparsa. D’altra parte, ragionando tolstojanamente, il merito della liberazione di Auschwitz non spetta a Stalin, ma agli uomini dell’armata rossa. Detto questo, Stalin, per quante efferatezze abbia compiuto contro gli stessi compagni, non può mai essere accostato agli orrori compiuti dai nazifascisti e in primo luogo dai loro capi.

Lo stesso dicasi per l’antislavismo nazifascista, a loro era consentita qualsiasi ferocia, mentre gli slavi erano costretti a subire e non è percepita una loro lecita ribellione e ancora oggi l’alibi e l’orrore delle foibe, si cerca di metterlo come contraltare all’olocausto, benché sia evidente la sproporzione reale e storica: gli ebrei non avevano mosso un dito per giustificare la repressione contro di loro e gli slavi resistevano semplicemente all’aggressione nazifascista.

Questo tentativo anticomunista e fascista di delegittimazione della Liberazione è rimasto costantemente presente tra i neofascisti salvati dai governi post resistenza, fino alla completa legittimazione anticostituzionale di quel Berlusconi, che ancora oggi è considerato liberale e non fascista quale è sempre stato, benché conviva con questo il suo egocentrismo leaderistico utilitarista.

Da questo momento, in barba alla Costituzione, si è cercato di emarginare l’antifascismo militante, anche con una serie di decisioni che hanno inciso sulla formazione delle giovani generazioni, in una scuola che antifascista non è mai stata e con atteggiamenti arroganti che si sono spinti fino all’apologia del fascismo e in diverse occasioni alla ricostituzione di partiti fascisti, puntualmente tollerati con alibi vari. Da questo stato di cose è nato il razzismo nei confronti dei migranti e il nuovo nazionalismo reazionario.

Questo contesto è tanto più grave in quanto ha investito Presidenti della repubblica e governi, nonché altre istituzioni a vari livelli, senza che alcuno sia stato perseguito a termini di legge, dalle nomine di fascisti a suo tempo condannati come tali, alle lodi del fascista Rauti. Penserete che questo riguardi solo i Salvini, Meloni, Tajani e co., riguarda invece anche insospettabili che passano per antifascisti, e il riferimento è a scelte poco meditate dei Mattarella, Franceschini, Violante…

Recentemente Tomaso Montanari, storico antifascista, ha sostenuto molti di questi pensieri, essendo immediatamente attaccato dai fascisti che si nascondono sotto la definizione “destra”. Solidarietà a lui e a tutto l’antifascismo militante.

Questa lunga quanto necessaria esposizione, oggi che il fascismo – salvato da chi ha gestito il potere dopo la Liberazione – rialza la testa in modo insopportabile, non fa che confermare il giudizio espresso sulle riabilitazioni massicce del dopoguerra, compresa quella di Ungaretti, visto che dobbiamo pur tornare al nostro tema letterario.

Non stiamo parlando del peggiore gerarca, eppure di uno che ha avallato anche con la sua firma gli atti più atroci del regime e non ha mai ritrattato le sue scelte ad avvenuta Liberazione.

La poetica di Ungaretti è una “scala”, un cammino che con il tempo muta. La sua prima fase è stata quella di “poeta della guerra”, una fase iniziata ancora prima del 15-18 e durata almeno cinque anni, che gli si è appiccicata come un’etichetta, sgradita più che altro ai critici ossequienti e che in qualche modo si collega alla sua fase finale, un po’ involuta sotto il profilo letterario, perché meno naturale e più tecnica, ove affronta sempre più profondamente il tema della morte, legato anche a vicende personali.

Ungaretti si avvicina al Petrarca nel periodo Brasiliano – secondo i critici, dopo la perdita del figlio e del fratello -, un interesse che riflette anche sui più vicini a lui temporalmente, Leopardi, Manzoni e Foscolo, specie il primo nella “Terra promessa”, dopo il ritorno in Italia. Petrarca (più statico) lo riflette in Leopardi (più dinamico) e questo in se stesso, con i suoi rimpianti e la memoria del passato fanciullesco.

Egli vede in Petrarca il dramma esistenziale del suo tempo, il dolore, lo considera infatti “il poeta dell’oblio”, ne coglie la genericità, non le particolarità.

Per Tetrarca, Laura da terrena si è eterizzata con la morte (si è resa pietosa, più umana): l’imperfezione terrena/ rende perfetta la morte/.

Ungaretti non condivide l’idea di Besson secondo cui attraverso la memoria si può ricostruire il passato, per lui la memoria può ricordare solo alcuni fatti.

Anche rispetto all’ermetica poetica leopardiana vi sono dei distinguo, coglie rovina e decadenza, ma trasforma l’infinito in finito, cioè lo rende mondano.

Nella sua esperienza a “La voce” conobbe Umberto Saba (Poli), triestino di origine ebraica, costretto all’esilio, poi alla clandestinità. Li univa Leopardi; in Saba, in un contesto ermetico e simbolista, si scorge gioia, amicizia fanciullesca, ma anche sofferenza e dolore, visti da un lato positivo rispetto al passato e pessimistico riguardo al presente, non così in Ungaretti, che tuttavia lo apprezzava.

Saba si colloca un po’ tra Ungaretti e Montale, quest’ultimo molto empirico, materialista, ma lievemente pessimista; mentre Ungaretti era idealista, cercava sollievo nella natura di cui si sentiva parte.

Con De Robertis, che della rivista era il direttore, ebbe un rapporto sporadico legato all’apprezzamento reciproco per il frammentismo. Egli segue l’estetica crociata, legata al gusto personale – la Sanjust ritiene invece che la critica si debba fondare sulla filologia.

“La terra promessa” (1950) è terra della memoria, ove l’uomo supererebbe il finito per l’infinito, cosa impossibile, perché secondo Ungaretti, l’infinito esiste solo nel finito. Nei suoi ultimi anni pare perdere quella sorta di ispirazione cristiana che vantava, per una serie di vicissitudini personali. Eppure, prescindendo dalle vicende umane personali, non ritengo si possa separare in un giudizio, la critica letteraria da ciò che si è stati come uomini (è questo il senso della lunga premessa), e in Ungaretti le ombre non sono poche, si scorgono già nell’epistolario (se ne è fatto cenno) e nel suo rapporto con la guerra, ma esplodono con evidenza nell’adesione cosciente al fascismo, nella totale assenza di autocritica, e stante questo, nella pretesa di trovare attenzione dopo la Liberazione, come se nulla fosse accaduto.

(Letteratura italiana moderna e contemporanea – 15.5.1997) MP

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DEI RICORSI DELLA STORIA

Lezioni condivise 112 – Formazione della filosofia moderna

31 Mag 2016 @ 11:20 PM

Credo di aver già filosofeggiato sulla filosofia; materia ostica quando si tratta di comprendere quella degli altri, probabilmente me la caverei meglio a spiegare la mia, benché sia zeppa di complessi distinguo, di ardue teorie e tripli salti carpiati… bisognerebbe inserire la filosofia nei giochi olimpici! Diciamo pure che il mio pensiero sulla filosofia è in movimento, anche rispetto a di quali filosofi si parla. Cercherò di essere sufficientemente obiettivo.
La concezione ciclica della vita – rappresentata da una spirale – ci perviene dall’epoca greca e romana, è la teoria secondo cui i fatti si ripetono nel tempo, ma anche nello spazio, mediante dei cicli, e di essa elaborò poi una teoria precisa il Vico. Non si tratta esclusivamente di un’interpretazione della storia, ma di tante altre discipline, dalla fisica ad altre scienze, comprendendo religione e psicologia.
Il tempo ha certamente un valore quantitativo (chrònos) e un aspetto qualitativo (kairós). Gli antichi greci si occupavano soprattutto di quest’ultimo valore, cioè di quanto accadeva di significativo, senza considerare la misura, relegata al fattore economico (Thorwald Dethlefsen, Il Destino come scelta, 1984). Ne abbiamo ancora oggi riscontro nella denominazione dei giorni della settimana o dei mesi. Era fondamentale l’inizio, pertanto si ragionava su quando compiere una determinata attività.
Ai nostri giorni e fin dalla fisica di Newton (tra Seicento e Settecento), queste concezioni di ciclicità vengono considerate ascientifiche, a parte i fenomeni naturali come le stagioni, il ciclo della vita e simili, mentre per tutto il resto l’universo procede progressivamente, seppure con reflussi. Non mancano naturalmente teorie complesse (buchi neri – tempo fermo – e via dicendo) di difficile spiegazione razionale allo stato attuale. Anche la concezione del tempo lineare – concetto biblico e comunque monoteista – viene considerato ascientifico, in quanto tutto procede senza mutazione una sola volta, ma inoltre vi è un inizio e una fine e tutto è affidato alla provvidenza. La filosofia di Hegel e quella di Marx, tentano di conciliare tempo ciclico e lineare, secondo lo schema tesi-antitesi-sintesi, con l’idea progressiva di società che si evolve.
Il più noto teorico della ciclicità è stato Giambattista Vico, contemporaneo di Newton, elaborò le sue tesi in “Scienza nuova”, ricostruendo la storia nell’alternanza di periodi democratici ad altri di dittature e in campo economico periodi di benessere seguiti da altri di crisi. Non fu capito e apprezzato dai contemporanei, tutti appiattiti sulle idee di Cartesio, per il quale le vere scienze erano la fisica e la matematica, concetto che Vico in sostanza capovolse, ritenendo unica vera scienza la storia, in quanto essa era fatta dall’uomo, in opposizione alla natura. Tuttavia lo stesso Vico fondava la storia come mossa dalla provvidenza, se non altro perché condizionava positivamente l’azione umana e tuttavia la distingueva dal fato, che non prevedeva il libero arbitrio. Il punto è controverso e forzato come quello derivante sulla corrispondenza tra religione cristiana e paganesimo, proprio perché entrambe volute dalla “provvidenza”, che nei tempi antichi usò il paganesimo, perché la vera religione non poteva essere compresa.
In principio il paganesimo servì allo scopo di frenare la hybris umana, punita con la nemesis. Vico si serviva della religione per dimostrare le sue tesi, dunque pur essendo credente non si soffermò sull’opera del Cristo, ma sull’opera della chiesa istituzionale, come peraltro sulla corrispondente mitologia pagana. Ma siamo certi che avesse analizzato bene la storia e i suoi effetti? Il problema delle religioni è proprio questo: l’uomo adegua il messaggio originale, semplice e giusto alla sua convenienza non così trasparente, fino a discostarsene al punto che del principio iniziale non si riconosce più nulla. Determinati libri della Legge, così, appaiono confezionati a vantaggio totale di Israele, si tollera il massacro continuo e ripetuto dei popoli non semiti che nei testi risulta voluto dalla divinità. I re sono Messia, eletti da Dio, e spesso agiscono in modo non esattamente giusto, giacché se un testo è sacro, non può essere giustificato con la cruda storia.
Questo è il concetto che opporrà i romani a Gesù. Egli il Messia, dunque re dei giudei, pertanto loro oppositore, tende a sovvertire l’ordine costituito, è un sovversivo a capo di una banda di sovversivi. Dal punto di vista romano la religione c’entra solo in quanto si oppone al loro potere. Si innesca così il meccanismo storico che produrrà le successive vicende del Cristianesimo. I Cristiani, seguaci di Gesù, cui i romani danno la caccia, fuggono da Israele ad Antiochia, a nord, in territorio siriano e sono i più poveri. Quelli più benestanti, in seguito alla conversione di Paolo di Tarso, si stabilirono gradualmente a Roma. Già da allora maturarono l’indipendenza rispetto all’ebraismo, rimanendo monoteisti, questa fu la causa della seconda persecuzione di Diocleziano.
Il concilio di Nicea (325) creò le prime spaccature, inizialmente con l’allontanamento degli ariani, poi con il divenire religione di stato (Costantino – 313, Teodosio – 391): si distinsero latini (cattolici), orientali, ortodossi, copti, siriaci, armeni. La chiesa romana, ormai autoritaria, da sottoposta allo stato, ne diviene guida, dando luogo alle prime guerre di religione e all’evoluzione soprattutto del cattolicesimo, che dal basso medioevo, fino a buona parte dell’età contemporanea si allontana dall’insegnamento originario dei Vangeli per adottare un comportamento politico, monarchico, statuale.
Occorrerebbe comprendere a quale tipologia religiosa si rifaceva il Vico, benché è immaginabile fosse quella gerarchica, senza problematiche di autenticità evangelica. La ciclicità vichiana, peraltro in contrasto con quella lineare cristiana, si fonda su tre età che si ripetono: degli dei, degli eroi, degli uomini. L’età degli dei, avviene in un regime teocratico ove tutte le azioni sono sottoposte alle indicazioni degli oracoli. L’età degli eroi (mitologia) è invece dominata dall’aristocrazia che si arroga il diritto di comandare e di governare in quanto superiore al popolo. L’età degli uomini si basa sull’uguaglianza e sugli ideali di democrazia e libertà, sulla ragione. Le prime due sono definite età poetiche, creative, si passa dal caos all’ordine, dalla fantasia alla razionalità, ma raggiunto questo stadio, si verifica un regresso e si torna alla barbarie. Vico individua la fine del primo ciclo con la caduta di Roma e l’inizio del nuovo nel basso medioevo, ma giunto all’epoca in cui visse, in piena età moderna, le sue teorie si fanno nebulose e contraddittorie, forse lo avrebbe aiutato la Rivoluzione francese, ma non la visse. La sua tesi era inoltre in contraddizione con la religione cristiana. Ciò emerse soprattutto dalle interpretazioni che ne seguirono, anche opposte tra loro.
Secondo l’Accademia di Lipsia, Vico era un gesuita conservatore e la sua opera rappresentava una concezione della storia tesa a favorire la Chiesa Cattolica (tesi adombrata più sopra). Dal canto loro i conservatori cattolici accusarono Vico di mettere in dubbio la concezione biblica della storia e il potere trascendente di Dio su di essa. Gli anticlericali e i socialisti invece esaltarono Vico fino a tutto il Settecento in quanto le sue teorie erano funzionali alla rivoluzione. Come si vede, posizioni che contrastano con la volontà del Vico stesso, ma dovute al suo voler conciliare l’inconciliabile tra paganesimo e cristianità.
Acquisiti dal vichianesimo gli elementi utili, portiamoci necessariamente nell’età contemporanea, che facciamo partire dalla Rivoluzione francese. Questa età è ancora viva, o essendone iniziata una nuova dovremmo addirittura cambiargli nome? Magari definendola età delle Rivoluzioni democratiche e osservando in essa tutti gli elementi originari e successivi che ne hanno determinato la fine.
Gli anni Ottanta del secolo scorso possono essere considerati età di mezzo tra la fine delle grandi rivoluzioni sociali e l’inizio del regresso (allora chiamato riflusso) che persiste tuttora.
Questo riguarda grandi temi sotto gli occhi di tutti, primo quello della disuguaglianza economica, che contiene l’aggravarsi della situazione in quello che era il terzo mondo, la perdita dei diritti da parte della classe operaia e la nascita di una classe di disoccupati e privi di diritti, l’arretramento della condizione e dei diritti delle donne, la nascita di nuove branche di umanità discriminate o che erano in via di liberazione e sono di nuovo oppresse o vittime di nuova schiavitù.
Nella preistoria la facoltà della donna di generare nuove vite la rendeva agli occhi dei maschi una divinità, tanto è vero che per millenni le divinità pagane principali erano femmine. Le cose cambiarono con le migrazioni delle popolazioni dall’Asia fino al tramonto della civiltà egizia. Da oriente viene portata l’idea della donna madre, non dea, e in seguito demone. Nel mondo greco c’è già un predominio maschile. Avviene il passaggio da Inanna, a Ishtar, a Isis (grande madre) fino a Lilith (Eva per l’ebraismo). Nel cristianesimo primitivo è evidente il ruolo positivo della donna. Partendo dal concetto che il trascendente deve diventare immanente, non c’è differenza nel Regno tra uomo e donna. Vangelo di Tommaso (loghion 22): “Quando di due farete uno, quando farete la parte interna come l’esterna, la parte esterna come l’interna e la parte superiore come l’inferiore, quando del maschio e della femmina farete un unico essere per cui non vi sia più né maschio né femmina (…) allora entrerete nel Regno.”
E’ necessario ribadire che le rivoluzioni, per tutta una serie di ragioni, non ultima l’inesperienza dei rivoluzionari, la caducità umana o l’infiltrazione di elementi sabotatori, dopo un avvio in linea con gli scopi che si proponevano, quasi sempre hanno trovato chi se n’é impadronito e ha fatto in loro nome tutto il contrario di quanto era dovuto: il caso più clamoroso è stato quello di Stalin per la rivoluzione russa, ma è accaduto anche con Napoleone e altri, senza contare le rivoluzioni che non erano tali, come quella americana, visto che è avvenuta sulla pelle dei nativi.
La storia non si può semplificare e tutti i fatti devono essere presenti e lo storico non può essere servo dell’ideologia, ma della verità vera, non quella dei controrivoluzionari. La rivoluzione francese è stata la madre di tutte le rivoluzioni e in più occorre ammettere che i suoi valori non si sono spenti con la restaurazione e continuano ad essere vivi. Liberté, Égalité, Fraternité è un motto e un programma valido ancora oggi e che insieme presuppone la pace anche come semplice assenza di conflitti di qualsiasi genere.
Gli stati assoluti, con le nuove assemblee (stati generali, parlamento, cortes) avevano aggregato al potere la classe borghese, almeno a livello consultivo, ed effettivo riguardo alla tassazione. Da questa novità era escluso il popolo la cui condizione rimaneva la medesima da oltre una decina di secoli. Le monarchie inoltre adeguarono i rapporti di forza con la chiesa, non più completamente egemone.
L’insoddisfazione popolare cova e ha evidenti le ingiustizie perpetrate nei suoi confronti, da questo malcontento nasce la Rivoluzione, che nel suo corso prenderà anche strade contraddittorie, ma i cui valori restano ormai insostituibili e resta la forza popolare, quando non viene sopraffatta dai fascismi. La libertà, al di là della distorta interpretazione odierna di alcuni che la intendono come il diritto di fare solo ciò che si vuole, è invece un concetto sociale che si basa sulla libertà di tutti e perché questa ci sia, ognuno deve rispettare quella degli altri, dunque il senso di giustizia che è proprio dell’uguaglianza: nessuno deve prevalere sull’altro, tutti hanno uguali diritti e doveri. A cementare questi concetti deve esserci dunque la solidarietà tra le persone, quella che i rivoluzionari chiamarono fraternità, senza la quale non esistono vere libertà e uguaglianza.
E’ forse libertà quella degli USA (per fare l’esempio di chi più si riempie la bocca insensatamente di quella parola), quando per esistere hanno sterminato le popolazioni indigene, praticato lo schiavismo e il razzismo, vivi ancora oggi con effetti letali e dove la disparità tra ricchi e poveri è massima? E fanno questo magari definendosi cristiani… usando cioè proprio il nome di ciò che non sono. E ancora viviamo all’interno di questo grande equivoco.
(Storia del risorgimento – 12.5.1997) MP

199 filosofia moderna

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DEI RICORSI DELLA STORIA
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sally brown
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Inviato il 15/05/2016 alle 17:16
Sempre a proposito di ripensamenti?

REPRESENTACION DEL DESENCLAVAMIENTO DE LA CRUZ

Lezioni condivise 111 –  Antoni Maria de Stersili

 30 Apr 2016 @ 11:55 PM

Il ripensamento sulla Storia della letteratura (nel territorio dello stato italiano) è iniziato solo negli anni Cinquanta del secolo scorso e non si è ancora compiuto del tutto. Prevale ancora una concezione centralista, pertanto accentratrice, che privilegia la lingua ufficiale e lega troppo spesso la letteratura alla ragion di stato, avente origine in quell’unità non sentita dai popoli e voluta solo da pochi nel 1861. Da allora diverse illiceità hanno generato una lunga serie di norme e atti impopolari, servendosi dell’uso della forza o approfittando del lassismo diffuso. Il resto è stata sovversione che a volte ha vinto, altre si è imposta, ma mai in maniera stabile e duratura, essendole stata opposta la forza delle armi, delle bombe e delle stragi, anche per indirizzare il modo di pensare e la cultura. Sappiamo, perché ne siamo testimoni, di come lo stato abbia sempre trattato le lingue locali, come ne abbia sempre proibito l’ingresso nella scuola, perpetrando l’ignoranza e impedendo la conoscenza linguistica corretta, almeno come bagaglio culturale di ciascun individuo.

Nell’ambito del cammino di riappropriazione della nostra cultura, della nostra letteratura, del nostro teatro, nel corso dell’anno accademico è stato tenuto in modo permanente un laboratorio teatrale con la partecipazione attiva del prof.

L’attività, conclusa con il saggio – la rappresentazione dei colleghi/attori -, si è come trasfigurata in un’esistenza parallela dello stesso sapore; non dico nel palco calpestato fin da bambini o nelle commedie di Antonio Garau, Efisio Vincenzo Melis e altri, seguite come eventi da ragazzi, ma certo nelle Compagnie teatrali sarde itineranti, accolte nei loro tour nei vari comuni dell’isola, dal primo teatro d’avanguardia, quello che trattava in maniera drammatica o sarcastica del diritto al lavoro o le rappresentazioni storiche di Francesco Masala e del Teatro di Sardegna, “Su connotu”, “Sos laribiancos”, fino alle abbuffate da uno spettacolo al giorno con tutte le maggiori compagnie sarde: Is mascareddas, Cada die, Actores alidos, La maschera, La botte e il cilindro, Crogiulo, Lucido sottile, Mario Medas, Fueddu e gestu e la lista potrebbe continuare ancora a lungo. Mettiamoci dentro anche Dario Fo, da “Guerra di popolo in Cile” e “Mistero buffo”, fino alla recente lezione in aula magna, con il ritrovare colleghe sparite da mesi, magari di quella Trexenta che vanta in tema gloriose tradizioni.

Il saggio ha risvegliato una certa nostalgia, è stato sobrio, ma sentito e toccante, nonché impegnativo, quanto di un’eccentrica suggestione, con quei costumi di scena essenziali e l’azione sulle poltroncine dell’aula magna del Corpo aggiunto. Si è rappresentato il Desenclaviamento de la cruz di Antoni Maria de Stersili (1688).

Sorvolando sul periodo proto sardo, la scrittura in Sardegna è documentata fin dal periodo fenicio-punico, cui seguì la latinizzazione e la coesistenza del sardo con tutte le lingue che introdussero i vari dominatori successivi, principalmente il greco/bizantino, catalano e spagnolo.

Visto che siamo in tema, è lecito citare uno dei primi documenti di età romana, la tavola di Esterzili, recante un decreto del proconsole Lucio Elvio Agrippa e risalente al 18 marzo del 69 d.C., imperatore Otone, relativa a una controversia legale tra le popolazioni arcaiche.

In seguito vennero i Carmina nella necropoli di Tuvixeddu (Grotta della Vipera): Dalle tue ceneri, Pontilla fioriscano viole e gigli… gli scritti di San Lucifero e Sant’Eusebio, nonché San Fulgenzio, in età vandalica, diversi codici, le Passioni dei martiri San Saturno, San Lussorio e San Gavino, le vicende agiografiche di Sant’Antioco e San Giorgio.

Intorno al 1000 il sardo venne usato nei documenti ufficiali dei Judikes, in atti notarili, nella stesura delle leggi, nei Condaghi. I documenti cominciarono a essere tanti, tra cui gli Statuti Sassaresi, e nel Trecento il documento più noto la Carta de logu.

La prima opera letteraria pervenuta a noi in lingua sarda può essere considerata Sa vita et sa morte, et passione de sanctu Gavinu, Prothu et Januariu di Antonio Cano ed è un poemetto del Quattrocento.

Del Cinquecento si conservano più scritti: Los diez libros de Fortuna de Amor di Antonio Lo Frasso, citata anche nel Don Chisciotte di Miguel de Cervantes; in quel periodo molti autori scrivevano anche in Castigliano, come Sigismondo Arquer, Giovanni Francesco Fara, Gerolamo Araolla, con l’eccezione di Pietro Delitala (italiano).

Ed eccoci al Seicento, il secolo del nostro testo, tra gli autori, Giuseppe Delitala y Castelvì, Josè Zatrilla, lo storico Francesco Angelo de Vico, Salvatore Vidal, e siamo quasi in epoca contemporanea con una storia letteraria conosciuta e documentata.

Non bisogna dimenticare la poesia estemporanea sarda che rappresenta un patrimonio che nel corso di tanti secoli in parte si è perso. Ne trattò Matteo Madao nel 1787 ed è da citare la meritoria opera dell’altrettanto estemporaneo editore Antonio Cuccu (1921-2003). Diversi autori hanno trattato l’argomento in passato e l’hanno sviscerato nel presente.

Il segno letterario non può prescindere dal suo sostrato, che è il codice linguistico.  Ciò ha permesso di rivalutare tutte le lingue naturali e di studiare con maggiore competenza le lingue e le letterature delle minoranze.

Oggi non ha più senso parlare di letteratura italiana o di letteratura sarda, quanto semmai di comunicazione letteraria degli italiani e dei sardi, ossia di sistemi letterari policentrici la cui identità si è storicamente e geograficamente affermata grazie al contributo di più lingue e di più culture.

I poemi agiografici non furono marginali nella cultura umanistico-rinascimentale, come potrebbe far pensare la scarsa attenzione che oggi si riserva loro. Sono un’opera contigua, non incardinata alla liturgia, che sta dentro la ricca produzione devozionale legata alla celebrazione dei santi. La linea di demarcazione che separava i non alfabetizzati dagli alfabetizzati, almeno fino agli inizi del Settecento, doveva essere più o meno la stessa che divideva i sardofoni da coloro che parlavano altre lingue. La competenza degli altri codici, come il catalano e il castigliano, era patrimonio di una minoranza. Per la comunità di parlanti esse esistevano prevalentemente come lingue scritte, veicolo del potere e della cultura dotta.

Non è improbabile che, per lungo tempo, i testi che venivano scritti fossero destinati alla recitazione e al canto e nello stesso tempo concepiti in previsione di una duplice diffusione: scritta e orale.

Il Cano, mediante la variante logudorese adottò una via mediana tra l’accento fortemente religioso delle Passiones e i modi della tradizione orale della poesia religiosa sarda.

Anche Gerolamo Araolla scrisse in logudorese, un poema sacro di duecentocinquanta ottave in rima alternata e baciata, dal titolo (simile a quello del Cano) Sa vida, su martiriu et morte dessos gloriosos martires Gavinu, Brothu et Gianuariu, pubblicato nel 1582 a Cagliari, in quel periodo opere del genere furono numerose fino a Seicento inoltrato.

Il sardo costretto sempre più nei contesti comunicativi propri dell’oralità, trovò canali, spazi espressivi e circolazione testuale (orale e scritta), soprattutto negli ambiti della cultura e religiosità popolare. Soprattutto il clero continuò a parlarlo con la massa dei fedeli. L’ecclesiastico di rango poteva conoscere, oltre il latino e il sardo, anche il catalano, il castigliano e l’italiano: il castigliano perché lingua ufficiale dei nuovi dominatori, il latino in quanto cardine della funzione sacra, oltre che fondamento della classicità, veicolo della cultura scritta e principale serbatoio di modelli sintattici e retorici.

Tra Cinquecento e Seicento la poliglottìa degli intellettuali sardi, chierici e laici, costituiva, dunque, un elemento fondamentale per la generale comprensione della comunicazione letteraria in Sardegna.

Tra questi, e siamo al punto, frate Antonio Maria da Esterzili (1644-1727), il cui nome resta legato all’opera in versi Representacion del desenclaviamento de la cruz, compose in sardo-campidanese con didascalie in castigliano.

Le opere di molti autori, a partire dal XV secolo, attestano questo plurilinguismo e i loro testi risultano permeati, soprattutto nel contingente lessicale, di elementi allogeni. Latinismi, italianismi e iberismi non di rado coesistono in un rapporto simbiotico col mutante elemento indigeno e con le sue strutture organizzative più profonde. Una questione filologica legata al rapporto tra sistema grafematico e sistema fonematico. Quale contenuto fonico corrisponde a talune realizzazioni grafiche? Quale scrittura? Quale lettura? Quale pronuncia? La lingua sarda solo nella seconda metà del Novecento ha iniziato a conoscere una sia pur minima normalizzazione grafica e ortografica grazie ai premi letterari.

Di fra Antonio Maria da Esterzili sappiamo poco, non conosciamo il cognome, né abbiamo notizie certe sui luoghi ove visse e si formò, escluso il fatto che sicuramente trascorse dei periodi della sua vita a Iglesias, Sanluri e Cagliari. Tra le poche notizie pare certo che il frate venne accusato e punito dagli organi ecclesiastici per un “crimine pessimo”. Secondo alcuni studiosi si tratta di un reato politico oppure a sfondo amoroso. Eppure il frate occupa un posto importantissimo nella storia letteraria della Sardegna in quanto è da considerarsi il primo drammaturgo e commediografo della storia del teatro in lingua sarda. L’Archivio storico di Cagliari ha conservato diverse opere a lui riconducibili che hanno un inestimabile valore culturale. Il titolo completo di questa raccolta è il Libro de comedias escripto in sardo por Fray Antonio Maria de Estercili, sacerdote capuchino en Sellury, año 1688: Conçueta del nascimento del Christo, Comedia de la Pasion de N.ro Señor Christo, Representacion de la comedia del desenclavamiento de la cruz de Christo nuestro Señor, Versos que se representan el dia de la resurreccion, Comedia grande sobre la Assumption de la Virgen Maria Señora nuestra a los cielos.

(Storia del teatro e dello spettacolo – 12.5.1997) MP

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REPRESENTACION DEL DESENCLAVAMIENTO DE LA CRUZ
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Dominique
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MAL UNIDOS, DE SICURU!

Lezioni condivise 110 – La priorità della Lingua

31 Mar 2016 @ 23,58

Uno dei dispiaceri di molti intellettuali sardi è il luogo comune che ci dipinge ancora come pocos, locos y mal unidos, che ci portiamo dietro dal tempo della dominazione spagnola. E vorrei vedere il sardo che non si risentisse! Mi interessa tuttavia discutere sul giudizio di mal unidos; è naturale che ci dia fastidio, eppure se non fossimo davvero poco solidali tra noi, meno attenti ai campanili o anche alle cattedrali (nel deserto) e più al bene della Sardegna, forse staremmo un po’ meglio. Non mi avventuro in analisi storiche peraltro già in parte affrontate, voglio riferirmi al presente e alla fondamentale questione della lingua. In questo campo noi sardi stiamo dando il peggio di noi stessi, come quei politici che ogni volta buttano giù anche quel poco di buono fatto dai predecessori, vecchia usanza latina, una sorta di damnatio memoriae.

Sembrerebbe che lo stato della lingua sarda sia nuovamente a un bivio, o a un trivio. Il nuovo secolo era iniziato bene. Nel 1999 la legge sulle minoranze linguistiche, riconosceva finalmente anche se molto parzialmente, un nostro diritto costituzionale e qualche anno prima una legge regionale, esecutiva, riconosceva pari dignità a sardo e italiano. Da allora sono stati fatti molti passi avanti in positivo, ma molti meno di quelli che si sarebbero potuti fare, quasi sempre per i freni dei politici nostrani e per questo non si è colto l’attimo per fare quelli necessari – tra questi il regolamento di attuazione della legge 482/1999 -, comunque quasi tutti i Comuni della Sardegna hanno attivato uno sportello linguistico, l’insegnamento del sardo sta facendo breccia nella scuola e nella società civile, si sono realizzati alcuni progetti, purtroppo in parte un po’ abbandonati… bontà del renzismo!

Da alcuni anni, forse anche troppi, si assiste a uno stallo se non a un regresso; spiace constatare che ciò coincida con il ritorno in regione di una giunta che si definisce di “sinistra”, o forse per prudenza di “centrosinistra”. L’elettore spera sempre che i governi “progressisti” facciano cose conseguenti, invece si deve regolarmente constatare che anche questi governi continuano a fare cose di destra. E la favola che le categorie destra e sinistra sono superate non si può sentire, giacché c’è un abisso tra chi subisce le politiche conservatrici e chi invece ne usufruisce. La realtà è che non c’è più sinistra…

L’azione del movimento linguistico segna il passo anche per l’eccessivo calo dei finanziamenti, che pur tenendo conto della crisi, sono un attentato alla valorizzazione della lingua sarda ed è peraltro quanto ci si può aspettare da una politica retriva, che ragiona ancora contando gli elettori che accontenta per carpirne il voto.

Ciò che non ci si aspetterebbe è che persista una sorta di “guerra”, o più di una, tra i partigiani della lingua sarda… Nella migliore delle ipotesi si tratta di contrasti di campanile: il mio sardo è migliore del tuo e roba simile, ma si tratta anche di guerre di “potere”, gelosie, le peggiori faziosità e disobiettività, cavilli assurdi, testardaggini, pinnicas. Situazioni che frazionano il movimento linguistico, favoriscono i passi indietro e l’avanzata dei detrattori della lingua sarda.

Le posizioni più nocive sono quelle degli integralisti del logudorese e del campidanese, testardi quasi quanto Likud e Hamas. Posizioni che stanno minando una situazione di equilibrio e apertura della LSC. Vi erano cose da rivedere e lentamente si stavano rivedendo, non a favore delle fazioni, ma della lingua sarda. Chi blocca il progresso della lingua con queste questioni ha certamente altri interessi che non sono il bene del sardo, ma usa il sardo per affermare la propria persona ed è questo il motivo per cui non si fanno passi avanti e si tira continuamente il freno.

Parlavo di guerre, perché sono diverse: Campidano vs Logudoro, tutti contro tutti, difensori della lingua contro accademici, studiosi contro studiosi, giovani contro maestri e via dicendo.

Questa paradossale dimostrazione di disunità è da stigmatizzare, da denunciare, fa incazzare seriamente chi nel movimento linguistico vuole esclusivamente il bene della lingua sarda e non posizioni di potere, ed è chiaro che servono i denari per chi lavora, ed è chiaro che chi lavora deve essere retribuito.

Quanto agli studi, alla ricerca, credo diano un importante contributo alla lingua; gli atlanti stessi lo danno sicuramente al lessico e non solo, le parole non sono mai fini a se stesse, ma hanno una storia, un’etimologia, e nessuno ha il diritto di cassarle. Sarebbero auspicabili invece collaborazioni e idee e soprattutto lavorare tenendo in piedi una base concreta, che è la LSC e non muoversi nel caos.

Dalla LSC lingua di scrittura, lingua ufficiale, si parte verso la formazione della koinè, senza imposizioni di stile manzoniano, che abbiamo visto cosa hanno prodotto per reazione nell’italiano: la guerra dei “dialetti”, la loro necessità di farsi spazio con la forza, contro gli apparati, primi fra tutti i ministri della P.I., che spesso hanno agito contro gli stessi loro compiti, come ministri dell’ignoranza. Non penso che queste parole possano cambiare le cose, ma le dico, in mezzo a chi si fa la guerra, è bene che quelli che vogliono lavorare si contino, si conoscano e portino avanti la lingua sarda nella sua totale ricchezza.

Quali i concetti da privilegiare? Proteggere le specificità e favorire la crescita della koinè, fenomeno naturale e in corso; tutela di tutto il lessico e la grammatica, salvo le sole banali variazioni fonetiche, che pure come in ogni lingua possono coesistere. La ricchezza della lingua va favorita e non gettata via. E’ naturale che un significato possa essere espresso con più termini e non c’è più situazione deprimente di dover sentir ripetere sempre gli stessi luoghi comuni.

Ma affrontiamo concretamente un Atlante linguistico pubblicato o almeno del quale è iniziata la pubblicazione. Si tratta dell’Atlante Linguistico Italiano (ALI – italiano non inteso come lingua, ma come territorio), il cui primo volume (almeno in questo campo abbiamo avuto una priorità) è quello relativo alla Sardegna. Naturalmente non si tratta di una preferenza, ma di una ragione scientifica: il fatto che il dominio del sardo abbia confini finiti, precisi, essendo limitato all’isola e la sua peculiarità, come lingua più conservativa tra le lingue neolatine (tanto che Dante ci volle escludere dalle parlate volgari sostenendo che il sardo ripeteva pedissequamente il latino. Si tratta di un argomento che meriterebbe una specifica trattazione, mi limito solo a osservare che la conoscenza del sardo da parte del “divin” poeta non era approfondita, evidentemente, giacché tra l’altro non ne coglieva il sostrato e le varianti territoriali derivanti dalle diverse fasi temporali di influenza del latino e dal contatto con altre lingue. In ogni caso dobbiamo dargli atto che fu il primo a sostenere il nostro slogan: Sardigna no est italia).

Il materiale è pubblicato in volume per carte sparse (schede), per concetti linguistici produttivi. Vediamo la scheda della parola pipistrello (essere tra topo e uccello).
La scheda mostra una illustrazione contenente il risultato della ricerca sul campo, ovvero le varie voci nel sardo del termine in esame. Si dà atto che nel sardo non esistono continuazioni della voce latina (con buona pace di Dante), ma esclusivamente tipi lessicali originali, peculiari (attinenti alla creatività popolare locale).
I tipi fondamentali. Settentrione: tzirriolu; meridione: zunzurreddu, sunzurreddu, sintzimurreddu.
Dizioni minori. Centrale: alipedde (ala ‘e pedde) ala di pelle (Goceano, Margine; Buddusò, Nule, Bono).
Nuorese: zuzurreri (dal rumore delle ali, onomatopeico).
I tipi marginali: il genovese ratu pernugu (Calasetta), il catalano rata piñata (Alghero), i catalanismi del campidano: arratapignatta (con il fenomeno della prostesi e del raddoppiamento sintattico, come in riu – arriu).
Alcune variazioni morfologiche chiariscono il senso rendendo più facile la parola: da alipedde deriva a Orani,  impeddone (fonosimbolismo).
La dicitura farighe proveniente dal Corso, ha invaso l’area di tzirriolu.
Il ricorso a nomi sostitutivi per le denominazioni ha in Sardegna, come altrove, ragioni apotropaiche: non nominare affinché non compaia, così come si fa per la volpe che è chiamata in modo surrogato – come viene esaminato nella seconda carta – es. margiani.

Per l’approfondimento dello studio i materiali sono disponibili nelle biblioteche universitarie.
Gli Atlanti linguistici sono un importante strumento scientifico, ma anche di tutela del lessico, specie quello delle lingue minoritarie.

(Linguistica sarda – 9.5.1997) MP

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MAL UNIDOS, DE SICURU!
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            Tonya
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Inviato il 16/08/2017 alle 07:17
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ESTETICA

Lezioni condivise 109 – Bergson e Ungaretti.

29 febbraio 2016 @ 22:54

Ungaretti conobbe il filosofo Henri Bergson a Parigi nel 1912. Ne frequentò per due anni le lezioni al Collège de France e alla Sorbona. Arrivò in Francia direttamente dall’Egitto – ove era nato – attraversando per la prima volta l’Italia e le montagne lucchesi – sua terra d’origine – che vedeva per la prima volta. Si trattava di un Ungaretti giovane, non ancora compromesso né col fascismo, né dalle guerre e dalle vicende biografiche che ne caratterizzarono l’attività letteraria. In Egitto aveva frequentato le scuole superiori e compiuto le prime esperienze formative, con la lettura di poeti francesi (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé…) e l’esperienza di Baracca Rossa (ritrovo di socialisti e anarchici) con l’amico Mohammed Sceab.

Henri-Louis Bergson (1859-1941), di famiglia ebraica, a quel tempo era già un filosofo affermato, si poneva fuori dalla tradizione spiritualista e positivista che caratterizzava il suo tempo ed era attento ai fenomeni psicologici e biologici applicati alla letteratura. Per i suoi testi ebbe il premio Nobel per la letteratura nel 1927, non essendovene allora uno per la filosofia.

Negli anni in cui Ungaretti approdò in Francia per gli studi universitari, Bergson stava ottenendo l’attenzione da parte di ambienti socialisti e modernisti cattolici, mentre la chiesa nel 1914 poneva all’Indice i suoi libri. L’iniziale approccio ungarettiano a Bergson avveniva quando si andava in giro con il Saggio sui dati immediati della coscienza, ripreso dal movimento futurista non ancora contaminato dallo squadrismo fascista.

Per Bergson la filosofia può ispirare gli artisti, ma non dar luogo a una teoria estetica. Per questo non ne ebbe una, salvo opinioni sull’estetica del tempo e il suo pensiero sull’arte. Esso risentiva del vitalismo, cioè della vita intesa come forza vitale energetica e fenomeno spirituale, al di là del suo aspetto biologico materiale, e insieme del dibattito sulla psicologia della creazione che si ebbe a cavallo dei due secoli, benché non la condividesse, anzi ne ribaltasse le conclusioni in senso misticista e metafisico, nel lavoro Matière et mémoire (1896).

Egli si rivelava intuizionista, spiritualista, soggettivistico-sentimentale, sostanzialmente giansenista – predestinazione del bene e del male -; percepiva l’arte in senso emotivo e non scientifico, come bellezza vivente, anima naturale, interiore, che investe la coscienza e non la tecnica, una visione come di una metafisica figurata, tuttavia concreta, vitale, nell’ambito della ragione individuale, della riflessione personale: una filosofia rappresentata. La bellezza che esprime il soggetto artistico è la forma mediata dalla grazia. Questa, con la natura e la felicità, è la condizione che l’arte consente di osservare, di rendere visibile e gradevole. In questo senso l’arte non contempla analisi troppo concettuali, empiriche. Nel libro descrive il rapporto tra immagine percepibile e realizzata attraverso la sensazione della memoria, il sogno, la fantasia, la poesia, un’espressione non di un’esigenza, ma di una potenza creativa.

La prima guerra mondiale fu vista da Bergson come scontro tra spirito e materia, o tra vita (Francia) e meccanicità (Germania), spostando la sua filosofia dalla parte del nazionalismo, ricevendo diverse critiche di colleghi francesi. Sostiene Bergson “La materia è necessità, la coscienza è libertà; ma nonostante si oppongano l’una all’altra, la vita trova modo di riconciliarle. Infatti la vita è proprio la libertà che si inserisce nella necessità e la volge a suo profitto” (H. Bergson, L’Énergie spirituelle, 1919). Ritenendo essere per un’intelligenza aperta, agile, più aderente alla vita e al dettato di quell’intuizione cui il bergsonismo stesso non ha mai obiettato nulla. L’homo sapiens e l’homo faber, coesistono.

Il tempo in Bergson (Histoire de l’idée de temps, 1902) concilia pensiero e irrazionalità, intuizione e intelletto. Intende fermarlo nella visione di un istante, l’attimo fuggente, il ritmo, il tempo vitale assunto come flusso della coscienza presente.

Ne l’Evoluzione creatrice (1907) Bergson definisce l’arte come intuizione del flusso cosciente (mentre accade, come in Joyce, adattato alla coscienza) originario della vita, come privilegio che consente di vedere meglio la realtà permettendoci di percepire ciò che essa nasconde, senza simboli in quanto essi ne rappresentano un velo, ristretto nel concetto di “durata pura”, nella logica della successione sensoriale e dell’utilità contingente, e che contiene un’unità sostanziale di passato e presente nel fluire ininterrotto della coscienza, durata reale della psiche individuale, dunque durata soggettiva, relativa, legata a stati d’animo simultanei, spontanei (tempo realizzato).

Ungaretti scrisse degli articoli sul filosofo, tra cui L’estetica di Bergson, in “Lo spettatore italiano” (1924), ove tratta dell’analisi della coscienza dell’uomo, del concetto di tempo “spazializzato”, raffigurabile graficamente nello spazio in istanti che lo precedono e lo seguono, si succedono, senza presente, reso possibile dal precedente, ma annullato dall’istante successivo: un tempo astratto, finto. Come per sant’Agostino, il tempo esiste solo nell’interiorità della coscienza. Ungaretti, al contrario vede gli istanti esistere uno in funzione dell’altro, come un fluire continuo, come una melodia. I fatti coesistono nello spazio (un mobile, un cane, una macchina…). Il fluire è possibile solo nella nostra coscienza. Bergson lo spiega con l’orologio. Esso non misura il tempo, ma segue lo spostamento delle lancette di punto in punto, di momento in momento. In realtà si misura il movimento di un elemento fisico. Come lo spostamento di un mobile che non è misurabile temporalmente, ma solo spazialmente. Il tempo in sé non esiste come durata.

Ungaretti (al contrario) indica una serie di momenti nella nostra memoria che individuano la nostra esistenza; da vecchi si può ripercorrere tutta la vita interiore, lo si può fare, ricostruire al meglio se stessi. Sarebbe il mito dell’eterno ritorno (coro 9 ne Ultimi cori per la terra promessa, raccolta “Taccuino del vecchio”), ripercorrere il vissuto con la memoria (La ginestra di Leopardi). Lo sforzo da compiere è proporre ciò che si verifica nel mutamento. Cogliere il tempo istante per istante.

È sempre pieno di promesse il nascere
sebbene sia straziante
e l’esperienza di ogni giorno insegni
che nel legarsi, sciogliersi e durare
non sono i giorni se non vago fumo.

Un altro aspetto di cui si occupò Bergson è quello del linguaggio. Un iniziale approccio lo ebbe ne Il riso (1899), ove censura la commedia, opponendo il carattere “comico” (qualcosa di alienante che ci allontana dalla realtà) a quello drammatico. Qui egli distingue tra la comicità espressa dal linguaggio e la comicità creata dal linguaggio. La prima è traducibile da una lingua all’altra, la seconda no, perché è prodotta dalla struttura della frase o dalla scelta delle parole e non da una situazione tra persone umane.

La lingua si arricchisce tramite i parlanti e chi scrive. Attraverso i secoli, si notano le mutazioni. Ungaretti parla di lingua d’uso (dialetto) soggetta a contaminazione e lingua letteraria. Il linguaggio è l’unico strumento che ha l’uomo per esprimere il proprio pensiero. Se questo è inadeguato bisogna ricorrere a strumenti adatti, renderlo capace di farlo. Bergson riteneva che se il linguaggio non mutasse fermerebbe l’uomo. Ungaretti sosteneva che bisognasse mutare il linguaggio, si considerava poeta della parola, ma essendo la sua dicotomia tra lingua e silenzio era anche “poeta dell’oblio” (Petrarca). A volte il dramma dei filosofi sono i loro seguaci, coloro che appiattiscono il loro pensiero alla propria convenienza. E’ stata anche la sorte dell’ebreo polacco Bereksohn, il cui padre fu costretto a cambiare nome e naturalizzarsi francese.

Il Nostro dopo l’ottenimento del premio Nobel elaborò la teoria che contrapponeva la società chiusa e statica basata su obbedienza e dogmi, alla società aperta in continua evoluzione anche sotto un dinamismo religioso che coinvolge l’intera umanità; anche se questa condizione non fosse raggiungibile deve restare come orientamento finale. Si riteneva tendenzialmente cattolico, ma non aderì ufficialmente per solidarietà con gli ebrei perseguitati in Germania.

Vi è nella filosofia bergsoniana una nostalgia, mai espressamente dichiarata, del tempo trascorso e un anelito all’avvenire inteso come prospettiva entro la quale tendere (sperare) a realizzare la propria libertà e quella dell’universo, giacché la libertà individuale non è libertà. La sua filosofia pone allora in una continuità indissolubile il passato e l’avvenire, tempo e libertà.

Il punto di vista storico resta sicuramente insostituibile nell’analizzare il lavoro di un artista. Non si dà dunque identità al di fuori della storia, al di fuori di ciò che può essere nominato e in quanto tale tramandato quale attestazione di un vissuto riconoscibile. “Senza la tradizione (che opera una scelta e assegna un nome, tramanda e conserva, indica dove siano i tesori e quale ne sia il valore) il tempo manca di una continuità tramandata con un esplicito atto di volontà, e quindi, in termini umani, non c’è più né passato né futuro, ma soltanto la sempiterna evoluzione del mondo e il ciclo biologico delle creature viventi” (Hannah Arendt, Tra passato e futuro, Milano, Garzanti, 1991, p. 27).

(Letteratura moderna e contemporanea – 9.5.1997) MP

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ESTETICA
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            rachel
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Hello, it’s even easier …

LE NOSTRE RETROCESSIONI

Lezioni condivise 108 – La sarda rivoluzione

31 gennaio 2016 @  16,01

Le idi di febbraio del 1793 sono state fatali alla Sardegna per l’imperizia e indolenza dei rappresentati della Rivoluzione francese e per l’ennesimo errore di valutazione e disunità dei sardi.

Quell’anno – dopo aver occupato l’Isola di San Pietro (8 di gennaio) e avervi creato la repubblica rivoluzionaria dell’Isola della Libertà, secondo la politica di esportazione della rivoluzione – una sparuta flotta francese (si parla tuttavia di 4000 uomini) al comando dell’ammiraglio Laurent Truguet, si presentava nel golfo di Cagliari nei giorni della merla e bombardava la città; doveva trattarsi di colpi dimostrativi, antisabaudi, tendenti a metter paura ai piemontesi e dare un segnale ai sardi affinché si sollevassero; si era disposti a liberarli dal giogo sabaudo.

Nei giorni successivi i francesi sbarcarono a Margine Rosso (litorale di Quartu Sant’Elena) pensando di conquistare l’isola con l’appoggio dei sardi. Ma questi, considerato un gesto ostile quel bombardamento e visto che il viceré Balbiano e la sua forza militare si erano asserragliati in Castello (cittadella del potere), organizzarono milizie popolari.

In una giornata di nebbia, i francesi, che dovettero fare i conti con le siepi di figumorisca che chiudevano il litorale, sorpresi, non vedendo nulla, presi dal panico, si spararono tra loro, si ammutinarono e tornarono sulle navi, respinti in qualche modo.

Probabilmente fu una delle battaglie più beffarde della storia, oltre che per le paradossali ragioni logistiche, per il fatto che si fronteggiavano salvatori e potenziali salvati, i quali invece proteggevano i propri aguzzini, vigliaccamente in fuga e pronti ad arrendersi.

L’avvenimento ha diversi aspetti grotteschi, al di là della drammaticità vissuta dai protagonisti, ma obiettivamente poteva cambiare le sorti della Sardegna, liberarla da una dinastia fellona che avrebbe continuato ad opprimerla fino ai giorni nostri con i suoi eredi postfascisti. Certo, la nostra debole ventura in duecento anni non si sa quale sarebbe stata, visti anche gli sconvolgimenti della Francia negli anni successivi, ma magari non sarebbe stata peggiore di quella che ci è toccata con i furfanti Savoia e i vari italioti.

Visto il rocambolesco fallimento della missione i rivoluzionari francesi lasciarono Cagliari intorno al 20 febbraio.

Dopo qualche giorno le milizie sarde si sciolsero, ma tra aprile e maggio, si autoconvocarono gli Stamenti (il parlamento sardo), a loro modo di vedere non doveva finire lì, si tenne un animato dibattito, poi come al solito l’elefante partoriva un topolino: si elaborarono unicamente 5 domande (richieste) da presentare al re quale risarcimento per avergli salvato il culo.

Si chiedeva per i sardi di Sardegna un minimo di autogoverno, di autonomia. Venne quindi eletta una delegazione da mandare presso il re a Torino, capoluogo del Regno di Sardegna. I designati furono: Girolamo Pitzolo, Antonio Sircana, Domenico Simon, Michele Aymerich (vescovo di Ales), Francesco Ramasso, Pietro Maria Sisternes. I primi di settembre erano tutti a Torino, ma non solo il re non li ricevette, anzi ordinò che cessasse la riunione degli Stamenti a Cagliari.

L’organismo stamentario era un’assemblea dei tre ordini (reale – cioè civile -, ecclesiastico e nobiliare) creato dalla corona spagnola e mantenuto sotto i sabaudi, ma mai convocato come era previsto dalle norme della statualità sarda.

La delegazione venne ricevuta soltanto nel dicembre 1793, ma in sostanza non ottenne nulla, se non qualche velata illusione; infatti il 1° aprile 1794 il ministro Granari, per conto di Vittorio Amedeo III, respinse le rivendicazioni delle “Cinque domande”, senza neppure comunicarlo ai delegati, ancora a Torino: sette mesi, a non si sa che fare, per avere un rifiuto da tempo palese.

Il rifiuto venne comunicato al viceré perché ne informasse gli Stamenti, dai quali la delegazione apprenderà la notizia (!).

Mentre a Torino si dormiva occupandosi d’altro, a Cagliari, come se non bastasse l’umiliante e sferzante notizia, iniziò la repressione. Il 28 aprile 1794 venivano arrestati i supposti capi della rivolta, Vincenzo Cabras e Bernardo Pintor.

La cecità della reazione si confermò ancora una volta e l’insurrezione popolare nei quartieri di Stampace, Marina e Villanova non si fece attendere. Gli insorti conquistarono Castello e il Palazzo viceregio. Maturò la decisione di cacciare i piemontesi dalla Sardegna.

La Reale Udienza – composta da soli giudici sardi – gli Stamenti e le milizie popolari, solidali tra loro, realizzarono il governo autonomo dei Sardi.

Lo scommiato di tutti i piemontesi dall’isola (514, compreso il vicerè ed escluso il vescovo e pochi altri prelati) avvenne il 7 maggio; vennero cacciati con i loro bagagli, trasportati al porto dagli stessi insorti su carrette.

Ma lo spirito dei vespri durò poco; già a luglio prevalsero i conservatori che occuparono le maggiori cariche: Gavino Cocco (reggente la Reale Cancelleria), Girolamo Pitzolo (intendente generale), Antioco Santuccio (governatore di Sassari), Gavino Paliaccio, marchese della Planargia (generale delle armi). Così il 6 settembre 1794, la restaurazione era completata, giunse a Cagliari il nuovo viceré, Filippo Vivalda.

Nei primi mesi del 1795 il nuovo incaricato degli affari di Sardegna (conte Galli della Loggia), con i traditori Paliaccio e Pitzolo, progettò una sanguinosa repressione. Si inviarono a Torino liste di proscrizione dei capi della rivolta, si adottarono provvedimenti polizieschi e intimidatori nei confronti dei deputati agli Stamenti, ma questi li denunciarono al popolo; ne derivarono nuovi tumulti e Pitzolo e Paliaccio furono linciati nel luglio successivo.

Intanto a Sassari il timore della rivolta fece meditare al governatore Santuccio la secessione da Cagliari. Queste manovre provocarono nei villaggi del sassarese dei movimenti antifeudali a Thiesi, Semestene, Bessude, Bonorva, Torralba, Pozzomaggiore, Ozieri, Ittiri, Uri. Il popolo rifiutava di pagare le tasse e assaltava i palazzi baronali.

Questi moti  si protrassero dal settembre ai primi mesi del 1796: i riformatori si allearono con il movimento antifeudale, cui aderivano preti rivoluzionari come Francesco Sanna Corda (Torralba) e Francesco Muroni (Semestene) e gli avvocati Gioacchino Mundula e Gavino Fadda.

Il 23 ottobre 1795 i commissari degli stamenti Francesco Cilocco, Francesco Dore, Giovanni Onnis, Antonio Manca, Giovanni Falchi, si impegnarono nel sostegno del movimento antifeudale e a novembre i comuni di Thiesi, Cheremule, Bessude, dichiararono di non riconoscere più l’autorità feudale. E’ l’avvio dell’abolizione del feudalesimo in Sardegna. In pochi mesi aderirono più di 40 villaggi.

Alla fine di dicembre le brigate antifeudali guidate da Cilocco e Mundula presero Sassari e condussero a Cagliari Santuccio e il vescovo Della Torre.

Il 13 febbraio 1796, Giovanni Maria Angioy venne nominato alternos (sostituto del vicerè) dagli Stamenti per il Capo di sopra (Cab”e susu) con l’incarico di affrontare il problema delle rivolte antifeudali. Entrò a Sassari osannato dalla folla il 28 febbraio. Era considerato dal popolo la loro guida contro i feudatari. In questi frangenti Francesco Ignazio Mannu scrisse l’inno antifeudale, noto come “Procura de moderare”.

A Cagliari intanto i rivoltosi moderati, Sisternes, Cabras, Pintor e Sulis, si allearono con i feudatari e con l’alto clero; anche gli Stamenti si schierarono in senso antigiacobino e cacciarono i seguaci dell’Angioy, tra cui Mundula e Fadda, proprio mentre tra sabaudi e francesi si pervenne alla pace.

Il 2 giugno 1796 Angioy iniziò la sua marcia verso Cagliari con lo scopo dichiarato di abolire il feudalesimo, ma già a Macomer incontrò l’opposizione dei nobili, mentre ad Oristano le sue milizie si diedero al saccheggio, mettendolo in forte difficoltà e isolandolo.

Pochi giorni dopo il re, con una mossa politica ingannevole, accolse le “cinque domande”, revocò l’autonomia ai sassaresi, destituì e inquisì Angioy, concesse l’amnistia ai rivoltosi di Cagliari, autorizzò la nascita di una milizia sarda, ma nessuna concessione venne in realtà attuata, anzi, in seguito alla ripresa del conflitto con la Francia (1799), Carlo Emanuele IV si rifugerà in Sardegna, e imporrà nuove tasse e maggiori soprusi, ogni impiego fu occupato da torinesi.

I reazionari si armarono contro l’Angioy, che rientrato a Sassari fu costretto a lasciare la Sardegna attraverso la Corsica; riparò a Genova e in altre città del regno, per poi stabilirsi definitivamente a Parigi, dove morirà nel 1808, dopo aver tentato fino all’ultimo di convincere la Francia a liberare l’isola.

In Sardegna intanto, gli Stamenti, sotto il controllo di nobiltà e clero attuarono una feroce repressione dei moti antifeudali nei comuni del sassarese, in particolare a Thiesi, Bono, Ossi, Usini, Tissi, Suni, Bessude. Ma la rivolta non fu doma e riprese nel settembre 1796 capeggiata da Cosimo Auleri e dai fratelli Muroni. Da vari villaggi, tra cui Bonorva si attaccò nuovamente Sassari. Tuttavia alla fine dell’anno la rivolta era sconfitta con processi sommari e condanne a morte. Ebbe inizio la restaurazione con il ripristino ancora più duro della tassazione, che già infieriva sulle popolazioni con le tasse più fantasiose (per tali approfondimenti vi rimando al mio saggio “Rivoluzionari in sottana”, Roma 2009).

Nel Settecento, dunque, il regno di Sardegna subiva più che mai la sorte legata alle vicende internazionali. Cessava di essere una delle Corone spagnole sotto Filippo V, in una Spagna ormai debole e sconfitta e dopo un passaggio all’impero Austriaco nel 1713 (trattato di Utrecht), per un capriccio dello stesso, passò ai Savoia con il trattato dell’Aia (1720). Insomma, il tentativo di riconquista spagnolo peggiorò la nostra situazione.

Dopo l’esperienza Giudicale, che vide la Sardegna autogovernarsi per almeno sei secoli, l’ingerenza di “papa” Bonifax che inventò dal nulla il fittizio Regno di Sardegna e Corsica, e lo donò al Regno d’Aragona, nominalmente, finché questi per una ingenuità politica del Giudicato d’Arborea non ne avviarono la  reale conquista, trascinatasi per oltre un secolo e durata tra Aragona e Spagna, oltre tre secoli: da minor tempo siamo colonia italiana.

Da quando abbiamo perso l’indipendenza – venuta dopo altre dominazioni di vario genere, alcune delle quali non ostili e considerabili quasi come migrazioni di popoli nell’isola, conviventi in pace o meno con le popolazioni autoctone – noi sardi abbiamo visto solo domini che si sono preoccupati unicamente di imporre tasse, sfruttare e distruggere il territorio.

Molti errori sono stati fatti nel passato: dal fidarsi di alleanze pericolose fino alla svendita della statualità, ma quanto questi, hanno pesato le divisioni, riporre fiducia su parti sbagliate e su chi non aveva a cuore le sorti della Sardegna.

Giovanni Maria Angioy è stato l’ultimo a voler riunire la Sardegna sotto un governo di sardi (non di regnanti stranieri) ed è stato lasciato solo. Non solo, come si noterà dalle fasi della rivolta sopra esposta, alcuni di coloro che la avevano compiuta, come i Cabras, i Pintor e perfino Vincenzo Sulis (che poi pagherà personalmente la fiducia in Carlo Feroce), furono gli stessi a reprimere i moti antifeudali e a favorire la restaurazione.

Quella che celebriamo come “Sa Die”, il 28 aprile (1794), è stato solo l’inizio di un incendio che doveva essere mantenuto acceso, invece, senza che nessuno ci attaccasse, abbiamo pensato noi stessi a spegnerlo, a chiedere ai feudatari e soprattutto al re, prego accomodatevi, continuate a tassarci e a spoliarci, noi e le nostre terre. Vincenzo Sulis pagò – e non ne fu pago sembrerebbe – la sua fedeltà ai sabaudi con 20 anni di carcere in una torre, comminati dagli stessi.

Dopo di allora solo fuochi fatui… Benei, fadei, xadei, pighei, furei su chi ‘oleis (come cantano dr. Drer e Crc posse).

E’ davvero paradossale: l’unica volta che qualcuno è venuto in nostro aiuto e poteva liberarci dai sabaudi, lo abbiamo respinto.

(Storia del risorgimento – 30.4.1997) MP

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LE NOSTRE RETROCESSIONI

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KAOS, OVVERO, PERSO IN UN DEITTICO

Lezioni condivise 107 – Sintassi e pragmatica

 31 dicembre 2015 @  20,06

Oggi ho rivisto Rosa alla Conferenza interdisciplinare che c’è stata in luogo della lezione di Linguistica sarda.  Non la vedevo dalla primavera scorsa; dopo la nostra ricerca sul campo ci eravamo persi di vista, seguito strade diverse, evidentemente anche lei ha avuto il suo da fare, ma oggi c’era, speravo fosse serena, lo era.

Ci siamo incontrati fin dal mattino, sembrava nulla fosse cambiato dall’ultima volta, evidentemente entrambi condividevamo di nuovo lo stesso spirito, quello che ti prende allo stomaco in modo morboso, quasi di malessere, ti toglie fiato e ti rende farfugliante; per fortuna esiste un linguaggio del corpo rivelatore, l’effetto calamita, quello che ti guida come barca alla deriva e ti porta immancabilmente nell’aula 11.

E’ sempre difficile descrivere uno stato del genere, lo hanno fatto diversi scrittori anche in capolavori della letteratura mondiale con più o meno efficacia, rispetto al nostro spirito, intendo. Tuttavia a me è capitato spesso, un blocco che causa una miriade di situazioni e sensazioni psico-fisiche che ti sorprendono e riesci a razionalizzare solo dopo che tutto è finito e puoi criticare lucidamente il tuo comportamento, quasi sempre si tratta di una severa autocritica. Quanto sopra è difficile da descrivere, ho tentato perché se non si ha la pazienza di farsi comprendere si può essere pericolosamente fraintesi. Si tratta qui di sensazioni più che di atti, questi non esistono proprio o sono goffi…

Ma cosa accade quando si è dentro l’aula 11, vuota, e si è accostata la porta, e quel senso di “paura” comincia a passare? perché tu sai che lei sa, lei sa che tu sai – anche se non è mai detto, so per certo che se trovi quella giusta poi ti dice che voleva solo visitare l’aula, perché non era mai stata nell’aula 11, è un gran rischio, mai portare nell’aula 11 una sconosciuta.

Sebbene sia passato del tempo, Rosa la conosco, abbiamo già dato, e là non ci servono né sedie né cattedre, ci serve una parete libera. Sì, quando lei si è appoggiata e io di fronte, ha fatto una decina di secondi di resistenza, proferendo sonorità inesplicabili, poi è stata fusione impetuosa per diversi minuti, per poi gradualmente placarsi, fino al completo ristabilirsi dell’intelletto.

Risulta misterioso come ci si possa perdere se si è entrambi animati da tale furore, ma accade, accade anche spesso per innumerevoli motivi, dal carattere, all’insicurezza, fino all’indolenza.

Il bello è che la cura dell’aula 11 è efficacissima, quasi del tutto risolte le turbolenze di stomaco, sostituite da una sensazione più positiva di appetito, così ci concediamo un aperitivo in mensa. Abbiamo parlato per tre ore di tutto quanto fosse possibile parlare, di studi, politica, vita quotidiana, letture, perfino di Justine ou les malheurs de la vertu e di berretti frigi, oltre alle sue allusioni a noi. Lasciata la mensa attendiamo, per il tempo che rimane in sala lettura.

La Conferenza si tiene nell’aula 7, il Laboratorio di cinema, vecchia conoscenza – non unica – di attività politiche svolte nel tempo della scuola superiore.

L’aula è piena, il tema che si affronterà è “Il testo teatrale tra sintassi e pragmatica” e prevede la proiezione del film “Kaos” dei Fratelli Taviani, che avevo già visto ai tempi romani ed è un film sicuramente d’art et d’essai, cioè di qualità e di ricerca artistica.

Dopo la proiezione ha inizio la conferenza e il dibattito. L’attenzione generale nella sala non dà luogo ad alcuna deroga. Posso riportare i contenuti con fedeltà e condivisione.

Occorre definire il mezzo sociolinguistico che discrimina la comunicazione (diamesia), ovvero la differenziazione linguistica in base al mezzo con cui si svolge l’atto comunicativo.

La distinzione più elementare è quella tra espressione scritta e parlata. Dal dialogo (tra due o più persone) (oralità/ascolto), alla diffusione di un testo fonologico, destinato a un pubblico ampio, anche sconosciuto, senza possibilità immediata di replica (trasmissione/ascolto), fino alla comunicazione scritta tout court (scrittura/lettura). Il mezzo comunicativo presuppone l’uso di un differente codice espressivo, di un altro tipo linguaggio.

Nell’oralità, l’espressione “Un sacco di…” esprime una quantità indefinita, ma non lo troveremo in un testo scritto nella lingua standard, sufficientemente corretto; tuttavia l’espressione può legittimamente trovare posto in un testo teatrale in quanto media tra i due mezzi, ovvero, il testo teatrale è scritto perché venga oralizzato.

L’avvento di nuove forme comunicative scritte modifica il discrimine classico facendo emergere nuove definizioni, come “parlato trasmesso” (radio, tv, cinema, telefono) e “scritto trasmesso” (internet, mail, sms), che operano una sorta di incrocio, un parlato che si avvicina al testo e un testo tipico dell’oralità.

I parametri principali che determinano la variazione linguistica sono: la diacronia, in rapporto al tempo; la diatopia, in rapporto allo spazio; la diastratia, in rapporto alla condizione sociale dei parlanti; la diafasia, in rapporto alla situazione.

Nel testo teatrale vi è una mediazione tra scritto e parlato, caratterizzato dalle deissi, forme espressive tipiche del parlato, “abusate” sul palcoscenico perché efficaci nella interazione con il pubblico, e che volendo possono anche caratterizzare i personaggi.

E’ evidente che nel teatro si verificano in parte alcune delle situazioni che caratterizzano il dialogo, avendo di fronte un interlocutore che partecipa e reagisce (risa, applausi ecc.), si creano insomma quelle condizioni per l’uso di un registro espressivo diverso da quello del testo scritto. Più esattamente avviene il passaggio dal testo scritto al parlato, il testo scenico, che completa il testo teatrale.

Riguardo alla dicotomia tra storia linguistica, storia della grammatica e semiotica, il testo teatrale riveste per la sua ambivalenza tra scritto e parlato (con le categorie parlato-parlato, parlato-scritto, parlato-recitato) un particolare termine di paragone e discrimine tra sintassi e pragmatica.

Tra parlato teatrale (o drammatico) e parlato reale, la differenza ovvia è che il primo è appunto più drammatico, teatrale, irreale, tendente a provocare attenzione mentre accade. Per questo il testo teatrale contiene tensione, inquietudine, esasperazione, equivoci, allusioni, sottintesi e altre ambiguità semantiche: queste necessità si riflettono sul testo.

Il testo teatrale in un certo senso azzera la variabile diamesica, ovvero la differenza tra lingua parlata e lingua scritta, in quanto un testo teatrale è scritto perché venga recitato.

La lingua parlata ha delle caratteristiche che la contraddistinguono, la pragmaticità, – ovvero deitticità, quindi lo stretto legame con la situazione reale -, la frammentarietà, l’uso di segni.

La deissi, dunque lo stretto rapporto tra discorso e situazione, è preponderante nel testo teatrale rispetto a qualsiasi altro genere letterario, la ragione è evidente: a teatro si cerca di far apparire un testo come reale, benché il primo manchi della spontaneità dell’altro, dunque deve essere assolutamente comprensibile a chi ascolta.

Secondo Cesare Segre, che ha elaborato le tesi di Alessandro Serpieri, i deittici sono i mezzi linguistici più forti di ancoraggio del testo alla situazione e sono presenti nel testo teatrale più che in ogni altro testo scritto, essi rappresentano “l’immanenza dello spettacolo in seno al testo”. In parole povere, un’esclamazione, ad esempio, da sola rende chiaro il concetto che si vuole esprimere. “I deittici sono infatti il preciso supporto alla gestualità e alla messinscena, costituiscono insomma l’immanenza dello spettacolo in seno al testo”. Allo stesso tempo la pragmaticità è solo fittizia perché i dialoghi sono prestabiliti.

Per altri studiosi il testo teatrale è incompleto finché non è espresso nella scena, giacché solo lì si traducono in gesto alcuni deittici.

Io me n’andrei là (La mandragola – Machiavelli); Ecco il padrone (Il marescalco – Aretino); Quest’é un fiorino, te’ (La Lena – Ariosto): Osservate questi orecchini. Vi piacciono? (La locandiera – Goldoni), scambio mimico-gestuale. Le deissi hanno una loro tipologia, quelle mimico/gestuali e quelle enfatiche.

Un’altra forma che ha preso piede specie nei testi teatrali dal Settecento in poi, sono le pause e le interruzioni, espresse in genere con i puntini di sospensione alla ricerca di una soluzione dialogica naturale.

Ad esse si accompagnano vari segnali discorsivi, come le interiezioni, congiunzioni, avverbi, verbi, locuzioni, formule e frasi che possono svolgere molteplici ruoli comunicativi. Anche in questo caso dal Settecento i testi risultano più curati e variegati.

Pertanto il teatro è il luogo privilegiato di applicazione delle teorie semiotiche per: la sua natura e comunicazione segnica, la pluricodicità, il rapporto spazio-temporale della rappresentazione e quello dello spettatore. Elementi segnici sono: l’attore/personaggio, la scena/finzione, il tempo scenico, ed è come un accordo tra attori sul palco e spettatori, un gioco complesso di immedesimazione e ricezione.

Nel teatro si verifica un livello di finzione doppio, quello della scrittura/invenzione (che corrisponde a quello letterario) e quello della rappresentazione.

Aristotele ha distinto tra mimesi (teatro): un io che finge su un presente, dove si sa solo di chi parla in scena – ed è lo spettatore a giudicare diventando di fatto un attore della finzione -, e diegesi (narrazione): si racconta di un egli, che può essere collocato in qualsiasi temporalità e il narratore può anche essere onnisciente su esso.

I codici comunicativi presenti nel teatro sono stati così individuati da Kowzan: testo/parlato, espressione corporea, apparenza scenica (mimica), scenografia, rumori di scena; testo scritto, ovvero solo testo.

Per Segre un altro elemento della rappresentazione teatrale è la densità, dover concentrare gli avvenimenti in un tempo più o meno prestabilito: “La «densità» è dunque nello stesso tempo concentrazione e accelerazione”.

In un articolo di questa pesantezza la redazione mise accanto il fumetto di un improbabile cameriere con una pizza fumante, ma alla fine della conferenza mi aspetta una serata con Rosa, non un banale deittico.

(Linguistica sarda – 30.4.1997) MP

Minimum monologue:
However, that fucking year was 2015! Just start, beginning, chimeras, mirages, suspensions … then cheat you…
Look, there’s someone worse off than you” and you remain fucked with your guilt…
(Però, che cazzo di anno è stato il 2015! Solo avvii, inizi, chimere, miraggi, sospensioni… che poi ti frega… “Guarda che c’è chi sta peggio di te” e tu rimani fottuto con i tuoi sensi di colpa…).

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GEROGLIFICI DIVERSI

Lezioni condivise 106 – Antidramma e altre storie

 30 novembre 2015 @ 18,30

Ieri notte (quale notte? la stesura di questo pezzo ha visto tante notti) avevo iniziato a guardare il film Muse (La settima musa) di Jaume Balagueró; l’inizio sembrava interessante, poi una scena altamente drammatica lo trasforma in film horror… Senza grandi ripensamenti ho interrotto la visione.

Dovrei parlare appunto di dramma, anzi di antidramma; cosa non è dramma se non la storia di una ragazza che ha una relazione segreta con il prof di Letteratura e dopo averci fatto l’amore, fattolo giurare di amarla in eterno, si fa trovare esangue nella sua vasca da bagno? O è antidramma?

Il dubbio può sorgere perché in senso teatrale i due concetti non sono esattamente opposti, come apparirebbe evidente sotto il profilo linguistico, espressivo, insomma non è come la dicotomia tra horror e commedia.

Del dramma come drammatizzazione ho già trattato ampiamente nelle lezioni 67 e 74.

L’antidramma fa parte del genere, soprattutto teatrale, “drammatico” (contemporaneo), ma si oppone al dramma perché ne nega gli atteggiamenti, la finzione, l’illusione, per assumere una realtà verosimile e la negazione dei valori stabiliti. Adotta il surreale e non i tipici “colpi di teatro”, abbandona la causalità per l’illogicità, introduce l’antieroe, l’eloquenza, il gioco di parole, l’assurdo, le ripetizioni, il grottesco, è imprevedibile.

Negli anni Sessanta del secolo scorso, si comincia a parlare di “nuova scrittura”, dove la parola è segno, non solo immagine astratta della cosiddetta “poesia concreta”. Si tende ad esaltare la manualità, materialità, iconicità della scrittura, fino al disegno e alla pittura, alla nascita della poesia tecnologico-visiva. Gli artisti che vi si esprimono talvolta neppure usano la parola scritta, ma solo il segno e/o il disegno, sono tradizionalmente pittori e poeti o entrambe le cose. Tra gli altri cito Paolo Albani, Mirella Bentivoglio, Irma Blank, Ketty La Rocca, Betty Danon, Lamberto Pienotti, Patrizia Vicinelli; tante donne. Si entra nel terreno della semiotica, lo studio dei segni.

Anche nel teatro il Novecento ha accolto delle avanguardie, accantonando i generi epico, drammatico, melodrammatico in quanto tali, per accogliere le opere di Henrik Ibsen, Bertold Brecht, Pirandello (antesignani dell’antidramma).

Del resto, il testo antitragico esiste fin dai tempi di Platone che lo attuò clamorosamente nel suo “Apologia di Socrate”, dove il filosofo, condannato a morte, chiede di andare in bagno a lavarsi per evitarne l’incombenza a chi avrebbe dovuto provvedervi dopo l’esecuzione: è fino in fondo padrone di se stesso.

Per la comprensione del nuovo teatro occorre intendere il suo conflitto con il dramma e dunque separarlo da esso, ovvero distinguere tra teatro drammatico e postdrammatico, non in relazione al testo, ma al comportamento espressivo. Il testo, quando c’è, è una delle tante componenti del nuovo teatro. Vi è stato un processo storico del teatro, da quando il testo non era presente, ma era solo rito, mimesi, danza. Con l’avvento del testo, esso prese il dominio su tutto, compresa l’azione scenica, che in realtà è il teatro. Il teatro era fuso nel testo, nel dramma.

Il teatro postdrammatico nasce alla fine del XX secolo, con un percorso preceduto da avanguardie (XIX sec.) e neoavanguardie (anni Sessanta e Settanta). Come già osservò Walter Benjamin, a proposito de “Le Affinità elettive” di Goethe, non è il linguaggio, ma il superamento del medesimo, la rappresentazione, che è vero “dramma” (nel senso di teatro, agone, pantomima). Il dramma secondo la sua definizione storica comincia ad entrare in crisi alla fine dell’Ottocento. Ma per poter intravedere un teatro postdrammatico si deve attendere Brecht, non solo testo, ma una sorta di regia.

Heiner Müller ha dichiarato addirittura che “un testo teatrale è valido solo se per il teatro già esistente è impossibile da mettere in scena”. Così si arriva a definire l’incompatibilità tra teatro e dramma. Edward Gordon Craig ne “L’arte del teatro”, sostiene che Shakespeare non dovrebbe essere messo in scena, e quando lui stesso lo fece, dichiarò di avere avuto la conferma dell’irrappresentabilità, in quel caso, di “Amleto”, ovvero la letteratura teatrale è una cosa, il teatro un’altra. In un testo, vi sono elementi come la poesia e altre qualità, che non devono trovare spazio in una rappresentazione teatrale.

All’inizio del Novecento si hanno precursori in Gertrude Stein, Robert Wilson, Antonin Artaud, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, con forme testuali essenziali, decostruite. E’ solo l’inizio, ma l’avvento del Cinema pone al teatro nuovi problemi, definirsi come arte specifica, e la sua specificità è la presenza sul palcoscenico. Il teatro di regia è un altro passo verso il teatro postdrammatico. Possiamo indicare qui oltre a Craig, altri come Cechov e Stanislavskij, Claudel e Copeau.

Con la neoavanguardia si comincia a intravedere il teatro postdrammatico, ne sono anticipatori John Cage, Merce Cunningham, Allan Kaprow, poi Beckett, Ionesco, Sartre e Camus. Si stabiliscono varie connessioni tra teatro dell’assurdo e filosofia, esistenzialismo, surrealismo, espressionismo astratto, provocazione e protesta, che coinvolge tutte le arti. Ne sono principali esponenti Kafka, Peter Weiss, Konrad Swinarski e Peter Brook e siamo gia a metà anni Sessanta. In questi anni si afferma un nuovo spirito sperimentale che culmina nel movimento del Sessantotto. E’ attiva soprattutto la Germania, dove nasce Experimenta, lo stile di Brema di Kurt Hübnerssi, con Peter Zadek, Wilfred Minks e Peter Stein. Negli USA nasce un movimento pluriartistico, si mette in luce Christo che imballa i momumenti, Yves Klein con le Anthropometries e a Vienna Richard Schechner che mette in scena “Dionysius 69”, dove gli spettatori interagiscono con gli attori, in rappresentazioni in cui prevale l’absence de sens, il comico o grottesco, la commedia (Fritsch, Dürrenmatt, Hildesheimer), rappresentati nel cinema da “Il dottor Stanamore” di Stanley Kubrick. Esslin usa le stesse modalità per esprimere l’ansia metafisica dell’assurdità dell’esistenza umana.

Eppure il teatro continua a rimanere agganciato al dramma (Ionesco, Adamove), il testo resta preponderante anche con tutte le innovazioni.

Negli anni Ottanta e Novanta si assiste ad una sorta di confusione tra tradizione e postdramma. Il distinguo appare sottile per i non addetti ai lavori: la questione centrale non è più la corrispondenza tra teatro e testo (parola, significato, suono, gesto), ma trovare dei testi utili, adeguati, per un progetto teatrale che si basi su performance, impulsi, frammenti, per una nuova espressione indipendente dal testo.

Per comptendere il teatro postdrammatico occorre aver presenti le avanguardie storiche che lo hanno precorso, come l’antagonismo teatrale, il simbolismo (avanguardia ermetica), poi con futurismo, dada e surrealismo, e l’uso dei piccoli teatri, delle cantine. La scena simbolista era staticità antidrammatica, monologante. Stéphane Mallarmé ideò un Amleto con un solo attore, dove gli altri erano esclusivamente comparse. Paul Claudel ha sostenuto: “Il dramma è qualcosa che arriva, il teatro No qualcuno che arriva”. Maeterlinck e Mallarmé, poi Wilson, presero spunto dal teatro NO, quale rito, cerimonia, fato. In questo senso anche una sacra rappresentazione assumerebbe un aspetto scenico antidrammatico. Hanno preso questa linea anche Tadeusz Kantor con oggetti animati, Heiner Müller con i fantasmi, e Monique Borie.

Come dunque si differenzia il dramma dall’antidramma?
– al posto della trama e dell’azione, l’apparizione;
– al posto della rappresentazione, la performance.

Termina la fusione di testo e scena e si apre alla connessione con la poesia scenica, senza testo. Questa nuova poetica, a partire dal dramma lirico e simbolista, si connota come prima drammaturgia antiaristotelica (Bayerdörfer), già anticipata da Eschilo e da tutto il teatro che non si rifaceva alle prescrizioni aristoteliche (monodrammi, duodrammi e i melodrammi del diciottesimo secolo, ridotti a un’unica scena). E’ esemplare in proposito “La gardienne” di Henri de Régnier (1892). Il poema veniva letto da attori non visibili al pubblico, mentre sul palco, dietro un velo aveva luogo l’azione in forma di pantomima. Separazione tra azione e parola, ma era la rinuncia alla rappresentazione della realtà.

Le prime avanguardie del Novecento consapevolmente o meno usarono vari espedienti per superare il dramma, più che altro con la provocazione del pubblico, con il non sense, poi con la velocità, la musica, numeri di varietà e il cabaret. L’opera della Steine fu ripresa da molti gruppi d’avanguardia degli anni 60 e 70, per la sua forma pura…, ma lontana dalla realtà. L’espressionismo sebbene non sia avanguardia, ha degli elementi che la condizionano, come la predilezione per le forme di monologo e del coro… Analogamente ha inciso sul nuovo teatro il surrealismo con la sua provocazione e le sue immagini magiche. Ribadiamo dunque: il teatro postdrammatico è soprattutto rito, voce, scena, non necessariamente e strettamente azione.

Il concetto di segno teatrale deve comprendere tutte le dimensioni del significato, non soltanto i segni che portano informazioni determinabili, cioè significanti che denotano un significato identificabile o lo connotano come evidente, ma virtualmente tutti gli elementi del teatro. Una fisicità notevole, uno stile gestuale, un’organizzazione spaziale, senza significare, ma solo per il fatto di essere presentati con una certa forza, pur senza essere fissati concettualmente, vengono percepiti come manifestazioni o gesticolazioni che richiamano l’attenzione e hanno senso grazie all’effetto di aumento creato dal contesto della performance.

Il sogno è il modello per eccellenza dell’estetica teatrale, un’eredità del surrealismo. Artaud, che lo aveva previsto, parla di geroglifici per sottolineare lo status dei segni teatrali tra alfabeto e immagine, tra differenti affetti e significazioni. Anche Freud usa il paragone con i geroglifici per caratterizzare la tipologia dei segni che il sogno offre all’interpretazione. Si tratta di invenzioni, trovate poetico-letterarie, dunque disegni metaforici che rimandano a concetti o acrostici. D’altra parte per geroglifico non s’intende solo l’antica scrittura egizia, ma l’arte dei segni che si esprime in poesia, pittura e in pseudo enigmi… Una sorta di linguistica dei segni, la stessa enigmistica.

È stata stabilita una differenziazione tra i diversi livelli della rappresentazione teatrale: testo linguistico, testo della messinscena e performance text. Il tutto è indeterminato e potenziale rispetto al testo tradizionale, anzi funge da “dosaggio” dei differenti aspetti della performance. Si tratta di un modo di utilizzo dei segni a teatro, che rimescola da cima a fondo i livelli teatrali attraverso una qualità strutturalmente modificata del performance text: con più presenza che rappresentazione, più condivisione che comunicazione, più processo che risultato, più manifestazione che significato, più energia che informazione.

Lo stile o meglio la tavolozza stilistica postdrammatica, mette in rilievo i seguenti tratti caratteristici: sinestesia (accostamento di parole appartenenti a sfere sensoriali diverse) paratassi (periodo fondato prevalentemente su un criterio di coordinazione – che prevede la congiunzione), simultaneità, gioco con la densità segnica, musicalizzazione, drammaturgia visiva, fisicità, irruzione del reale, situazione/evento. La paratassi, indica una assenza di gerarchia nell’espressione e dei mezzi teatrali in generale; ogni mezzo, ogni aspetto del teatro ha la sua autonoma forza che insieme al resto crea azione congiunta che costituisce l’opera, senza gerarchie. Ovvero gli spazi, le luci, gli arredi, hanno la stessa peculiarità della parola, della dizione, del movimento scenico. La paratassi dà luogo alla simultaneità dei segni posti all’attenzione dello spettatore che non sempre li percepisce tutti. Ciò non deve apparire come una mancanza, ma come una libertà, un’alternativa al puro caos, perché apre al destinatario la possibilità di elaborare ciò che è simultaneo, operando una selezione e una propria strutturazione contro la “smania di comprensione” (Jochen Horisch). La sovrabbondanza di elementi scenici non è ancora vista come fatto positivo o negativo. Anche la musicalizzazione è vista come un nuovo elemento da definire, vi sono pareri discordi, chi la vede come struttura autonoma del teatro (Helene Varopoulou), un altro tipo di teatro, mentre Meredith Monk sostiene sia stato il teatro a portare alla musica. In realtà la musicalizzazione è oggi un elemento del teatro dalla pop alla sperimentale e accompagna spesso tutto lo spettacolo.

La scenografia come drammaturgia visiva, come la musica ha acquisito nel teatro postdrammatico, a tratti, un’importanza predominante, da riportare nell’ambito della paratassi. Nel nuovo teatro sono elementi difficili da accettare, per un pubblico abituato all’umanità (presenza preponderante umana) nella rappresentazione, le eccessive situazioni di caldo e freddo. La corporeità, la presenza del corpo che era nel teatro drammatico primaria, necessita nel teatro antidrammatico di una molteplicità di nuovi ruoli, anche più provocatori o drammatici, in forma di danza, ritmo, grazia, forza, cinetica, disabilità… rigidità, ostentazione, sudore. Si tratta di un teatro concreto che espone se stesso, senza preoccuparsi di creare contenuti o emozioni, ridicolo o noioso, visione fine a se stessa, di una percettibilità fittizia. E’ l’uscita dalla rappresentazione per irrompere nella realtà, comunemente con il coinvolgimento del pubblico presente, rivolgendogli la parola o provocandolo (sempre esistito nel teatro, ma accentuato). Nell’antidramma il ritorno alla realtà è fatto di trovate provocatorie che lasciano il dubbio allo spettatore se siano reali o parte dello spettacolo, della scrittura, come interrompere l’azione per bere un thé o spazzare il palco. Questo comporta che lo spettatore reagisca a quanto accade sul palco come se si trattasse della realtà. Ad esempio a scene di tortura reagirà disapprovando come se assistesse a una tortura reale, e così via.

Nel teatro postdrammatico negli anni 60 e 70 con vari gruppi teatrali cominciò a diffondersi quello che era stato l’happening (accadimento) sotto il profilo sociale e politico; a livello di teatro si trattava di inventare delle situazioni, delle provocazioni (fenomeno evoluto nell’uomo sandwich o in qualche tipo di flash mob). Questo genere di espressione è legato al situazionismo, movimento filosofico-sociologico ed artistico marxista libertario, con radici nelle avanguardie artistiche d’inizio Novecento, come il dada, il surrealismo e il costruttivismo russo, e nel pensiero politico del comunismo di sinistra, in particolar modo consiliarista e luxemburghista-spartachista, anarchico o ad alcune delle idee del pensiero di Max Stirner e Sartre: il loro interesse era costruire situazioni. Il situazionismo è stato creatore di fenomeni come l’autoriflessione, l’autoindagine, l’autocoscienza.

Il teatro antidrammatico si pone dunque come illusione del reale che ogni spettatore percepisce in modo diverso dall’altro, creandosi le sue emozioni e la sua percezione di teatro.

(Storia del teatro e dello spettacolo – 30.4.1997) MP

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