tradire – DIARY OF BOARD

HAMLET VENDETTA

28 Feb 2017 @ 11:59 PM

Lezioni condivise 121 – Zanzotto and friends

La ricostruzione filologica di Hamlet di Shakespeare è piuttosto complessa e si intreccia con altre storie non meno intricate. Procediamo dalla figura di Amleto secondo canoni contemporanei, dalle fonti create dall’opera dello stesso drammaturgo, fino a quelle che invece hanno preceduto la sua opera.

Andrea Zanzotto (1921-2011) si è confrontato spesso con la figura di Amleto, questi rappresenta per il poeta antifascista, una figura fondamentale della crisi esistenziale, del dubbio e della coscienza frammentata, elementi che egli ha esplorato nella sua continua riflessione sui confini del linguaggio e dell’inconscio. Amleto incarna per eccellenza il “fardello della coscienza”, la scissione dell’Io e l’incapacità di agire in un mondo corrotto. Nelle riflessioni di Zanzotto (spesso affiancate al lavoro di critici come Stefano Agosti), la figura di Amleto è un tramite per parlare del balbettio e dell’afasia, ovvero le difficoltà del linguaggio di fronte alle tragedie della storia e dell’esistenza umana. E’ l’emblema della crisi della modernità, della ragione e del linguaggio, dell’intellettuale paralizzato dai dubbi, incapace di agire di fronte a una realtà corrotta, ma che combatte una strenua “battaglia ai confini del linguaggio”. Il dramma amletico riflette la frammentazione dell’io e l’incomunicabilità, elementi cardine della poetica zanzottiana.

La traduzione (Zanzotto considera il tradurre non come esegesi accurata e rigorosa, ma sostanzialmente adattamento e riscrittura. Ovvero superamento dei limiti linguistici in una sorta di cortocircuito tra lingue diverse, teso a far emergere i significati più reconditi) agisce come una radiografia critica, srappa l’opera all’inerzia della tradizione, costringe il testo a sprigionare la sua energia originaria, guarendolo dal grigiore accademico e rendendolo di nuovo vivo e percepibile. Questo “shock” trasforma la ricezione del dramma di Shakespeare. L’Amleto non resta il “plumbeo” capolavoro intoccabile, cristallizzato in frasi celebri. Così ogni nuova traduzione mette in discussione le certezze, permettendo di riscoprire le tensioni psicologiche e linguistiche dell’originale attraverso lenti contemporanee. Anche i grandi classici non sono monumenti da ammirare a distanza, ma organismi linguistici che possono essere continuamente riaccesi.

Tornando alla ricerca, occorre mettere un punto dal quale partire, e sarà necessariamente “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark” di Shakespeare, scritto a cavallo tra Cinquecento e Seicento.

I testimoni derivati dall’Hamlet shakespeareano sono tre, scoperti tutti tra ‘700 e ‘800 successivamente alla loro datazione: il Primo in-Quarto (Q1, 1603), il Secondo in-Quarto (Q2, 1604) e il Primo in-Folio (F1, 1623). Ogni versione contiene versi e passaggi mancanti nelle altre.

In seguito alla ricostruzione (da mero testo teatrale orale), il dramma appare per la prima volta nel 1603 in una versione conosciuta come il “cattivo quarto”, edizione che segue sostanzialmente la trama del dramma come la conosciamo, ma è molto più corta e il linguaggio spesso è molto diverso. Per esempio, mentre nella versione più nota si legge “To be or not to be, that is the question”, nel “cattivo quarto” è scritto “To be or not to be, aye there’s the point”. Queste differenze in Q1 fanno pensare che il testo sia stato pubblicato senza il consenso della Compagnia, e messo insieme stenograficamente o da attori minori che ricordavano le battute degli altri a memoria. Fu scoperto dopo Q2 e ancora si discute se sia o meno successivo ad esso.

Il “secondo in-quarto” detto “buono” (Q2) ed evidentemente autorizzato dalla compagnia, viene fatto risalire al 1604, ed è il più lungo testo di Amleto che sia stato pubblicato in quel periodo.

La terza edizione fu quella pubblicata nel primo in-folio (F1) delle opere complete di Shakespeare. Questo testo è più corto ma contiene anche scene non presenti in Q2. Le edizioni moderne sono il compromesso tra il Q2 e il testo in-folio F1. Qualcuno integra le due edizioni per ottenere un testo molto lungo. Altri ritengono che il testo in-folio rappresenti le intenzioni finali di Shakespeare e che i tagli sono stati fatti da lui. In teatro, rappresentare l’intero testo integrato Q2/in-folio ha una durata di circa 4 ore. Per questo, molte produzioni utilizzano un testo tagliato.

Alcune compagnie hanno sperimentato la rappresentazione del “cattivo quarto”, che dura solo 2 ore, dichiarando che mentre alla lettura sembra peggiore, nella recitazione è più diretto della versione ufficiale.

Per inciso, quando si parla di in-folio ci si riferisce al foglio (misure dell’epoca) piegato in due lungo il lato minore (come si faceva a scuola per i temi); l’in-quarto, invece è l’in-folio piegato ulteriormente in due, lungo il lato maggiore, e produceva 8 facce scrivibili.

Nel comporre la tragedia, Shakespeare accoglie e fa sua la tradizione di Hamlet consegnatagli dalla Historia Danice libri (1140-1210), ripubblicata nel 1514. Secondo Alessandro Serpieri (1935–2017) – importante anglista, critico letterario traduttore italiano di William Shakespeare – in questa Historia c’è il personaggio Amletus. La fonte più diretta però può essere stata una versione francese della stessa, riveduta e corretta, di François de Belleforest (1530–1583); nel terzo racconto della Va serie delle sue Histoires Tragiques (compare il presonaggio Amlotti o Amletus, Amlet, Amlit, Amlitur, Amletur) . In particolare Serpieri ritiene che Shakespeare colse in seguito la “malinconia” del protagonista e la sua finta follia, da Belleforest.

Nella ricostruzione del “punto” Hamlet si inserisce pesantemente anche il drammaturgo Thomas Lodge che cita Amleto nella sua opera Wit’s Miserie and the World’s Madnesse (1596). La datazione conferma l’esistenza di una versione precedente e oggi perduta della tragedia, dove un fantasma urlava “Amleto, vendetta!”. Questo testo viene chiamato lo Ur-Hamlet. La desinenza UR (originale) designa un’opera andata perduta della quale però esistono prove documentali.

Ad ulteriore sostegno, nel 1589, anche lo scrittore Thomas Nashe citò per la prima volta un’opera teatrale su Amleto nella prefazione al romanzo Menaphon di Robert Greene. Ove ironicamente faceva risalire quel tipo di tragedia a Seneca. Molti si spingono a individuare l’autore dell’ UR-Hamlet nel drammaturgo Thomas Kyd (famoso per La tragedia spagnola).

La tragedia di vendetta esisteva dunque già prima di Shakespeare ed era popolare, elemento cardine del teatro elisabettiano, fortemente influenzato dalle tragedie di Seneca. Shakespeare ha poi ripreso questa trama (basata sulle antiche cronache di Saxo Grammaticus e rielaborata da François de Belleforest) per trasformarla in una complessa opera di riflessione filosofica e morale, espandendo il semplice tema della vendetta originario.

Dall’urlo “My name is Amleto Vendetta”, cominciano a venir fuori le tematiche della vendetta, la spanish tragedy, gli spettri, esotismo (spagnolo), violenza, duelli, incomprensioni, fratricidi, Seneca.

In sintesi la storia di Amleto di Shakespeare si basa soprattutto sulla leggenda di Amleth, raccontata da Saxo Grammaticus nella Vita Amlethi, parte delle Gesta Danorum. La versione di Saxo, narrata nei libri 3 e 4, è molto simile all’Amleto più noto. In essa, a due fratelli, Orvendil e Fengi, è affidato il governo dello Jutland dal re dei Danesi Rørik Slyngebond. Poco dopo, Orvendil sposa la figlia di re Rørik, Geruth (Gertrude nell’Amleto); Amleto è il loro primo e unico figlio. Fengi è risentito dal matrimonio di suo fratello e inoltre vuole il comando assoluto dello Jutland, perciò uccide Orvendil. Dopo un brevissimo periodo di lutto, Fengi sposa Geruth e si dichiara unico comandante dello Jutland. Tuttavia Amleto vendica l’omicidio del padre pianificando l’uccisione dello zio e diventa il nuovo sovrano dello Jutland.

Mentre nella versione di Shakespeare, Amleto muore appena dopo lo zio, nella versione di Saxo sopravvive e comincia a governare il suo regno. Egli è un fantasma, figlio di Re, pratica soliloqui, lo angustia un problema, fa vita difficile, è in contrasto con lo zio che detiene il potere e ha sposato sua madre, fa i conti con lo scetticismo di Orazio (suo fedele amico) nei confronti del sovrannaturale, vive il tessuto di relazioni della reggia di Danimarca, con la madre, Ofelia (l’innamorata), Polonio (padre di Ofelia), Laerte (fratello di Ofelia), Claudios (zio e patrigno), i falsi amici…….

(Lingua e letteratura inglese – 21.1.1998) MP

Commenti (1)
Emily scrive:
2 Marzo 2017 alle 22:10
Привет
privet

TRADIRE E TRADIRE

31 luglio 2016 @ 21:54

Lezioni condivise 114 – Hamlet e la traduzione

Avventurarsi nell’universo della traduzione è un po’ come entrare in un campo minato, come sfidare l’Idra di Lerna o per un altro verso rischiare, filosofeggiando all’estremo, di far cadere illusioni: “Ho letto tutto Dostoevskij”. Ma quale Dostoevskij? in che lingua? tradotto da chi? Per leggere Dostoevskij occorre davvero conoscere il russo? Non basterebbe comunque! …Continuando di questo passo ci si aggroviglierebbe in una Babele di concetti senza via d’uscita.

Questo non significa che l’argomento non abbia un peculiare interesse e non debba essere trattato. Siamo, come sosteneva Walter Benjamin tra filosofia e letteratura. Il termine Babele rende l’idea in un’accezione positiva e affascinante.

Qualsiasi lettore sarà venuto certamente a contatto con una pubblicazione mal tradita e avrà avuto la possibilità di sbalordirsi perché non rispecchiava affatto quanto appreso dalla critica sia sul testo sia sull’autore.

Da adolescente fui notevolmente impressionato da traduzioni dall’inglese di parole di brani musicali, alcune banali, altre improbabili o di un ermetismo surreale… Non che un testo inglese non possa essere banale, incongruo o ermetico, ma il più delle volte si tratta di una traduzione errata, perché eccessivamente letterale e siccome ogni lingua fa parte a sé e ha la sua ricchezza, non è tutto così piatto.

Per trasporre un testo da una lingua a un’altra, almeno nelle traduzioni importanti e serie, occorre avere buona padronanza di entrambe le lingue, ma anche conoscenza della cultura in cui quelle lingue inferiscono, non semplicemente conoscere il vocabolario e qualche nozione di grammatica e tuttavia, un testo tradotto/tradito in un’altra lingua non sarà mai quello che si potrebbe leggere nella lingua originale; per poterne rendere in modo accettabile la comprensione, o come dire, per effettuale un fedele tradimento, occorre un passaggio semantico, semiotico, storico… un’operazione non facile e comunque mai assoluta.

Il mercato è pieno di libri tradotti male, molti di essi già complessi in sé, diventano di proibitiva comprensione…

La traduzione non è un’arte facile. George Steiner (1929) in Dopo Babele – Aspetti del linguaggio e della traduzione, scritto con Walter Benjamin (1892-1940), ha dato importanti indicazioni in merito. Intanto ha stabilito la differenza tra il tradurre e l’interpretare. Babele è il simbolo della genesi della pluralità linguistica. Un confronto tra lingue deve partire dall’individuazione delle reazioni interattive rispetto a retorica, storia, critica della letteratura, linguistica e filosofia linguistica.

La traduzione è insita in ciascun atto comunicativo, essa rappresenta un crescendo di difficoltà, che ha inizio nella semplice comunicazione tra individui che parlano o scrivono la stessa lingua, comunicano con gli stessi segni, ognuno di essi ha il suo idioletto, ogni uomo, di base, ha un suo linguaggio.

Pensiamo alle lunghe discussioni che a volte si verificano anche in seguito a una comunicazione semplice; significa che si hanno gli strumenti per comunicare e dibattere, ma che si hanno difficoltà a capire, decifrare, tradurre, anche se si dialoga nella stessa lingua convenzionale.

Questo genere di difficoltà si risolvono con l’ermeneutica (esegesi, spiegazione), un metodo empirico in quattro tempi: spinta iniziale – aggressione – incorporazione – reciprocità o restituzione. La comprensione di un testo deve tener conto di tutta una serie di variabili linguistiche (in parte già viste nelle lezioni di Filologia romanza e Linguistica sarda), quelle spazio-temporali (diatopiche e diacroniche), ma anche relative alla condizione (distratiche), al mezzo (diamesiche), alla situazione (diafasiche)…

Potremmo paragonare la linguistica, al carattere delle persone: mutevoli, dinamiche, altre statiche, contratte, sintetiche o prolisse, ornate…

Per l’interpretazione di un testo è molto importante l’apporto dell’autore, questo non sempre è possibile, allora è necessario uno studio storico-biografico, ma a volte non è possibile neppure questo.

Il pensiero che un testo sia anche di chi lo legge, può essere suggestivo, condivisibile, ma ci porta in un ambito più psicologico/filosofico che linguistico/letterario. É fondamentale sapere perché uno scrive, se lo fa affinché ci si impossessi, ciascuno a modo suo, della sua creazione o se intende dire cose precise e solo quelle. Peraltro questo discorso può essere applicato a determinate forme d’arte e non certo generalizzato. Se così non fosse a cosa servirebbe la filologia, il rigore di una scienza che discute anche sulle virgole… Ciò vale anche per la poesia, benché da tempo circolino altre tendenze… generalizzanti. Che senso può avere – al di là di quella sperimentale di precise avanguardie – l’interpretazione di un testo difforme dalla volontà dell’autore. Ha poco senso, sempre che non si intenda fare una rielaborazione, ma allora si diventa autori, interpreti di qualcosa d’altro rispetto al testo originale. In questo senso anche il critico, il lettore, l’attore, sono traduttori di linguaggio, interpreti, ma non è detto che siano fedeli.

La polisemia è un’altra variabile da tenere in considerazione, uno stesso termine che muta il suo significato con il variare della professione, del genere, categoria sociale (es. bambini), età, fino all’estremo idioletto (es. la libertà per il fascismo e le dittature, è ben altra cosa in democrazia).

L’importanza della traduzione trascende assolutamente la percezione comune sull’argomento, se si pensa che per Benjamin (drammatica la sua fine, ndr) è un genere dotato di piena autonomia, la ricerca del giusto senso di un’edizione critica o di un testo tradotto, ma anche la consapevolezza della diversità che possono avere stessi testi originali tradotti in qualunque forma da persone differenti. In poesia ciò è ancora più difficoltoso, entra in gioco tutto il mondo di un autore, il suo universo semantico irripetibile, per questo, se la poesia non è puro suono o suggestione, è risolutivo che il poeta si esprima sul senso dei suoi testi, aiuterà a tradirli più fedelmente, non risolverà tutto, ma qualcosa di più.

Come approcciare allora la lettura dei mostri sacri, ad esempio Hamlet di Shakespeare, in originale, ma essendo di madre lingua diversa o direttamente in un altro idioma?

La comprensione del testo può avvenire attraverso l’ostinazione (sic!), con la determinazione a voler leggere un testo e un autore, predisporsi a farlo acquisendo gli strumenti per farlo. Occorrerà una corretta percezione letteraria e una familiarità di spirito con l’autore, da copertina a copertina, from… to…

Quando si interpreta un testo nel modo più accurato possibile, quando ci si appropria dell’oggetto tutelandolo e vivificandolo, si attua un processo di ripetizione originale. Nei limiti delle proprie capacità un lettore riproduce la creazione dell’artista, il suo pensiero, in una consapevolezza secondaria, ma educata, fa rivivere un autore nella sua coscienza pur con limiti interpretativi insuperabili. Una sorta di mimesis parziale, di imitazione finita.

Questa operazione avviene soprattutto nella musica che non può esistere se non la si esegue, e ogni volta è diversa. Il suo rapporto ontologico con la partitura originale è duplice, perché si legge un testo, ma si innova anche.

In che rapporto si pone l’interprete nei confronti di un’opera. Secondo la prof “Il rapporto dell’esecutore deve essere femminile” (leggibile come sottomissione volontaria all’intensità della presenza creativa dell’opera, disponibilità a ricevere [personalmente ho le mie riserve su questa definizione]).

Dall’accoglienza dell’altro l’io diventa più se stesso: critici, curatori, attori, lettori, interpreti, si trovano su un terreno comune tra loro.

Ogni volta che si rappresenta Hamlet si può decidere di adottare diversi registri interpretativi: neutro, moderno, elisabettiano (pronuncia, accento) o modificare i costumi. Si sa che Hamlet non è un personaggio contemporaneo, però si può far finta che lo sia o che non lo sia, creando continui effetti (doppio effetto di straniamento). Nel rappresentare, leggere, interpretare, bisogna essere capaci di non farci sfuggire il testo di mano. A Londra si riproduce il testo elisabettiano; nonostante ciò la rappresentazione è come bloccata, perché c’è nell’osservatore la consapevolezza di un mondo esterno diverso (estraniamento temporale). Si può decidere di dare all’opera abiti contemporanei o di un’altra epoca.

Alla fine si può leggere come si vuole, ma non è male farlo con cognizione di quanto si stia compiendo, usare lo strumento testo, ma andare anche oltre esso con un bagaglio culturale a monte, per una maggiore comprensione, per una più grande soddisfazione.

(Lingua e letteratura inglese – 11.12.1997) MP

Commenti (1)

TRADIRE E TRADIRE
1 #
Anika
russia-italia.com
anika@mail.ru
46.249.59.91
Inviato il 01/06/2017 alle 01:46
Я хочу серьезных отношений…

CHE COSA SEI…!

Lezioni condivise 36 – Tecnica del testo

30 Nov 2009 @ 2:20 PM

Mi chiedo, mentre mi accingo a scrivere una lezione un po’ insipida, a quanto fischino le orecchie a Rosa, che non vedo da anni e di cui non ho notizie da tempo e che devo citare per lusingare i discenti, manco fossi una sirena… Certo, capisco che il gossip d’ateneo sia irresistibile, ma almeno per ora dovrei davvero lavorare di fantasia o come minimo cambiare protagonista, ma so che lei è nel cuore di alcune allieve, manco fossi diventato Marìo De Filippi. Chissà se è sufficiente questo pistolettino per catalizzare l’attenzione anche sul seguito, posso ulteriormente aggiungere che lei era presente, dunque navigate con l’immaginazione e chiedetevi come mai questa lezione è così breve… Com’è quella canzone di Mina? “Lumate, lumate, lumate…”

Parole, parole, parole… quelle che gli amanuensi erano costretti a copiare ogni giorno e chissà le risate che si faceva qualche copista burlone ad inserire contaminazioni ad arte per fare impazzire i posteri nell’operazione di tradire un testo per ricavarne l’edizione critica.

Ovviamente è una boutade, non sono certo gli scherzi da frate ad aver reso necessario lo studio filologico di un testo, ma la necessità di recuperare importanti libri da pochi testimoni rimasti, spesso lacunosi e recanti diverse lezioni.

Prima dell’invenzione della stampa, l’operazione di copia di un testo a mano da parte di diverse persone rendeva scontata la presenza di errori di diverso genere e inoltre il tempo e l’usura di molti manoscritti ha fatto il resto. L’avvento della stampa dunque è una data importante per la filologia, segna un discrimine. Il numero delle copie aumenta, sono tutte uguali e presumibilmente tutte corrette e conformi alla volontà dell’autore, che invece non poteva controllare i manoscritti, soggetti a sviste che potevano accumularsi da copia a copia.

Per un autore è meglio l’errore del copista che una revisione del testo in base a qualcosa di esclusivamente sensato, ma solo verosimile e lontano dalla sua volontà. La lettura critica, ovvero la filologia, la critica del testo, cerca appunto di ridare il giusto senso all’opera e alla volontà dell’autore.

Nel Medio Evo non esisteva il concetto attuale di autore. Venivano apportate variazioni di diverso tipo, ad esempio dialettali. Quando un testo viene trascritto in un’altra parlata è soggetto a una qualche corruzione. Per evitare ciò si ricorreva alle rime, chi modificava le rime, infatti, doveva modificare anche le successive, perciò l’operazione diventava troppo laboriosa.

La restituzione del testo a quella che era la volontà dell’autore è ardua. I testimoni manoscritti possono essere unici o a centinaia. Quando si ha una sola copia, senza la possibilità di raffronti, si può comunque studiare la lingua, per vedere se si è davanti ad un testo affidabile. Con più di un testo, il problema è vedere dove le copie divergono e stabilire quale è la copia fedele.

Karl Lachmann con il suo metodo di indagine dà una svolta alla ricerca filologica, tanto che il discrimine viene definito prima o dopo Lachmann.

Prima di lui si adottava un metodo meramente empirico, ad esempio se tre testimoni (sta per copisti o copie) contro uno recavano la stessa lezione, si dava preferenza alla concordanza, o, se si trattava di esaminare una discordanza si dava preferenza al testimone più antico.

Con Lachmann, questi criteri empirici vengono sottoposti a giudizio, ovvero vengono ristabiliti i rapporti che intercorrono tra i testimoni diversi, si procede a formare un albero genealogico (stemma codicum) mediante il recupero di tutti i testi che è possibile trovare (recensio), stabilendo la provenienza e da chi sono stati copiati, onde procedere poi attraverso gli errori evidenti e significativi, escludendo le mere probabilità.

Le fasi della recensio (o censimento) sono: l’individuazione delle fonti (tradizione diretta dell’autore, tradizione indiretta [versioni, ricostruzioni, citazioni, commenti, imitazioni o parodie, allusioni]); l’eliminatio codicum descriptorum (eliminazione delle copie di un originale); la determinazione delle relazioni tra i testimoni.

Lo stemma codicum (albero genealogico della tradizione manoscritta) individua così un archetipo (cioè il capostipite dell’intera tradizione posseduta, indicato con lettera greca Ω) caratterizzato dalla presenza di almeno un errore congiuntivo comune a tutta la tradizione; o anche uno o più codices interposti, cioè testimoni inseriti tra l’archetipo e i manoscritti posseduti (solitamente indicati con lettere dell’alfabeto latino). L’ultimo atto è l’emendatio, cioè la correzione che viene apportata nell’edizione critica.

Il metodo Lachmann venne ulteriormente riveduto da Joseph Bédier, il quale baserà il suo sul criterio del codex optimus (o bon manuscript), che stabilisce a priori quale testo sia più affidabile e vicino all’originale.

(Filologia romanza – 17.4.1996) MP

Commenti (9)

Che cosa sei…!
9 #
Paola
lamiavitabellaebrutta.blog.tiscali.it
159.213.40.5
Inviato il 29/12/2009 alle 14:53
Ciao Angel!!! passo per contracambiare gli auguri, per le feste passate e per quelle che devono sempre arrivare…:-)

Che cosa sei…!
8 #
giampaolo
riflessioniallospecchio.blog.tiscali.it
95.225.25.53
Inviato il 28/12/2009 alle 16:03
Ciao angel,buon anno nuovo!ciao.giampaolo.

Che cosa sei…!
7 #
cleide
62.10.190.175
Inviato il 27/12/2009 alle 10:52
Il “pistolettino” ha funzionato, ma il seguito stavolta, almeno per me, è stato davvero interessante rileggerlo. proprio qualche giorno fa cercavo degli appunti al proposito e ho scoperto di averli persi durante un recente trasloco. Quindi questo post lo salvo. 🙂 )
Ti rinnovo gli auguri per il nuovo anno e..no, non ho trasformato il mio blog in una chat ma, se non mi rimetto a piombo, il rischio è reale.))

Che cosa sei…!
6 #
giulia
87.4.246.148
Inviato il 23/12/2009 alle 23:47
Buon Natale e un abbraccio da Giulia

Che cosa sei…!
5 #
ivy
donotpanichereiam.blog.tiscali.it
79.21.31.240
Inviato il 21/12/2009 alle 23:05
buon natale e buone feste a te

Che cosa sei…!
4 #
fanta
fantaghiro.blog.tiscali.it//
151.33.191.119
Inviato il 18/12/2009 alle 14:24
rosa..la tua ex??

Che cosa sei…!
3 #
ivy
donotpanichereiam.blog.tiscali.it
79.21.31.240
Inviato il 11/12/2009 alle 10:45
letto.. mi chiedo cosa mai mi servirà nella vita sapere queste cose, ma, in effetti, non si sa mai..
ciao max!

Che cosa sei…!
2 #
lori
diotima47.blog.tiscali.it
93.46.67.232
Inviato il 10/12/2009 alle 13:33
qua c’è da rimboccarsi le maniche per commentare adeguatamente…
Vado a studiare e torno.
lori

Che cosa sei…!
1 #
ivy
79.21.31.240
Inviato il 03/12/2009 alle 11:45
uelà!